漫谈鉴赏《赤壁赋》，坡公岂是吹箫人
引导语：苏轼的《赤壁赋》有前后两首，我们一起来学习漫谈鉴赏《赤壁赋》的相关知识，欢迎大家阅读！
《前赤壁赋》是宋代文学家苏轼传颂千古、脍炙人口的赋作名篇,各种古文选本、研究著作乃至中学和高校的语文系列教材,无不选录或论及此文,仅将手边常见的一些选本、研究著作、教材等粗略统计一下,已多达十余种。所有这些选本、教材论析此文时,都把其中的“吹箫者”视作苏轼构想的虚幻人物,认为这个人物代表着苏轼内心世界中消极思想的一面。赋中的主客对话,真实呈现了苏轼内心的两种矛盾思想不断斗争,反复较量,最终以积极的心态战胜消极思想的心理过程。代表性的观点如:北京大学中文系古代文学教研室选编的《中国文学史参考资料选编》:“作者灵活地运用传统赋体中主客问答的形式,生动形象地表现了他的思想矛盾、对人生的思考以及由悲而喜的感情转化过程。”马积高先生《赋史》云:“它先由眼前美景引出遗世独立的感情,忽而由客的吹箫,转到乐极生悲,产生对英雄业绩的感叹和人生短暂的悲哀,又由此推宕开去,以达观的态度,自我宽慰,文情变化曲折,确具行云流水之妙。”翁德森先生在其《中国古代诗文讲析》中说:“本篇采取赋的传统的表现手法,以主客对答、抑客伸主的结构形式表达了作者对宇宙、人生的两种不同的矛盾看法及其解决过程。主客对答的内容,实际上代表了作者思想感情的两个方面。作者所描写的这两位思想感情迥然不同的人物实际上是作者自我形象的写照。”③陈振鹏、章培恒主编的《古文鉴赏辞典》云:“主客对答是赋体中传统的表现手法,主与客都是作者一人的化身。在这篇赋里,客的观点和感情是苏轼的日常的感受和苦恼,而主人苏子所抒发的则是他超脱地俯察人与宇宙之后的哲学的领悟。”徐中玉、钱谷融先生主编的全国高等教育自学考试指定教材(公共课程)《大学语文》沿袭了以上说法:“文中继承并发展了赋体的传统表现手法——主客对话、抑客伸主(贬抑客人的主张,伸张主人的见解)。文中的主客对话,实则代表了作者思想中两个不同侧面的矛盾斗争。作者把政治失意的苦闷通过客来宣泄,把乐观旷达的情怀通过主来表现,主终于说服客,反应了其思想中积极的一面战胜了消极的一面,从而肯定了积极乐观的人生观。”
类似的观点,同样还存在于徐中玉先生主编的高校教材《大学语文》,袁世硕主编的高校文科教材《中国古代文学作品选》,徐中玉、金启华主编的全国高等教育自学考试教材汉语言文学专业用《中国古代文学作品选》,于非主编的高校文科教材《中国古代文学作品选》,金启华等主编的《中国古代文学作品选》,牛宝彤选注的《唐宋八大家文选》,刘祯祥等选编的《历代辞赋选》,天人主编的《中国散文名篇鉴赏辞典》等教材或著作中。
自从西汉枚乘在《七发》中确立了“主客问答”的赋体模式后,试翻检清代陈元龙所编《历代赋汇》、张惠言所编《七十家赋钞》等大型选本,历代辞赋家们莫不蹈袭其范式,使之成为赋体文学的重要特征,苏轼的《前赤壁赋》也不例外。但司马相如的《子虚》《上林》二赋中所虚构的子虚、乌有先生等艺术形象很容易使后人形成一种错误的思维定势,以为赋体作品中的问答主客皆为虚拟人物。以上所引诸家论析也认为,作者借助这位虚拟的“吹箫者”,将内心无形而又不可捉摸的消极思想具象化、生动化,具有鉴赏美学的重要意义:作为赋作内容的有机组成部分,通过对“吹箫者”的语言、动作、情态及箫声的描绘,一方面可以清晰地展现出作者思想和心态的发展脉络,另一方面,月夜之下如泣如诉的“箫声”又能够营造出充满诗意和韵味的意境。而思想与画面的水乳交融,所呈现出的澄澈幽明、流宕纯美的意境,千百年来,令无数读者为之痴迷陶醉。正如诸多文化现象皆有历史承传的源流一样,这种观点也并非始自今人。
如果寻根溯源,以“吹箫者”作为虚拟存在的说法,最早出现于康熙年间吴楚材、吴调侯选编的流布甚广的《古文观止》,其卷十一在“托遗响於悲风”一句下注云:“以上拟客发议,以抒下文”,意思是说,以上“客”的议论皆苏轼虚拟,目的在于藉此引起下文“抑客伸主”的部分。据说二吴编选此书是抄袭金圣叹的《才子古文》,翻检其书之卷八,果然不差。二吴虽是暗引他人之说,但也有出于己意的发挥,当然不可一概论定为剽窃金氏。总之,他们皆认为苏轼笔下的“客”并非实有其人,关于“客”所发的那些议论,自然皆不过是作者自抒胸臆的另一面罢了。可以看出,上述学者专家们将“吹箫者”视为苏轼虚拟的人物,不过是沿袭金氏和二吴之说而已。
仅从作品鉴赏的角度看,上述论析似乎已经把作品的思想内涵和艺术特色,分析得合情合理、鞭辟入微、精妙至极。因此,很少有人对这些观点表示过丝毫疑义,大家都欣然接受对苏轼《前赤壁赋》所作的这种解读。但问题是《前赤壁赋》中的“吹箫者”,并不是一个虚拟的人物。
明初人吴宽曾根据石刻文献指出:“吹箫者”实有其人,即杨世昌。金氏及二吴囿于见闻,将“吹箫者”视为虚拟人物,并刊布于书,其说遂风行天下。而二吴之后的清代著名史学家赵翼已经对此作过订正,其《陔余丛考》卷二十四指出:“东坡《赤壁赋》‘客有吹洞箫者’,不著姓字。吴瓠庵有诗云:‘西飞一鹤去何祥?有客吹箫杨世昌。当日赋成谁与注,数行石刻旧曾藏。’据此,则客乃杨世昌也。按东坡《次孔毅父韵》:‘不如西州杨道士,万里随身只两膝。’又云:‘杨生自言识音律,洞箫入手清且哀。’则世昌之善吹箫可知。瓠庵藏帖信不妄也。按世昌,绵竹道士,字子京。见王注苏诗。”赵氏认为,《前赤壁赋》的“吹箫者”实有其人,即苏轼诗中提到的善吹箫者——道士杨世昌。不过考察相关资料,其说与赵翼之说略有出入。
吴匏庵即明初人吴宽,其所著《匏翁家藏集》卷二十有《赤壁图》诗曰:“西飞孤鹤记何祥,有客吹箫杨世昌。当日赋成谁与注,数行石刻旧曾藏。”自注云:“世昌,绵竹道士,与东坡同游赤壁,赋所谓‘客有吹洞箫者’,其人也。”这说明吴宽所言有旧藏石刻资料为证,断非空穴来风。此后,清乾隆朝人曹斯栋《稗贩》卷四亦云:“读东坡《赤壁赋》至‘客有吹洞箫’句,每叹惜不知其姓氏,先慈恒笑以为痴。及长,偶读吴匏庵诗云:‘西飞孤鹤记何祥,有客吹箫杨世昌。当日赋成谁与注,数行石刻旧曾藏。’始知为绵州武都山道士杨世昌,字子京也。即东坡诗亦有‘杨生自言识音律,洞箫入手清且哀’。夫以洞箫末技得挂名简册,幸矣!然至为东坡先生所赏,断非尘浊下品可知。”
再检视《苏轼全集》卷二十一有《蜜酒歌》,诗前有序云:“西蜀道士杨世昌,善作蜜酒,绝醇酽。余既得其方,作此歌以遗之。”并称赞此酒、论及其人曰:“三日开瓮香满城,快泻银瓶不须拨。……先生年来穷到骨,问人乞米何曾得。”可知杨世昌虽善酿酒,却一直穷愁潦倒。元代陆友仁《研北杂志》卷下:“庐山道士黄可立之言曰:‘寇谦之蘸箓不如杜光庭之科范,吴筠之诗不如率子廉、杨世昌之酒,何则?渐近自然。’”另据《民国绵竹县志》卷十七载:杨世昌字子章,是绵竹武都山道士。东坡谪黄冈时,世昌自庐山访之。东坡曾书一帖云:“仆谪居黄冈,绵竹武都山道士杨世昌子京,自庐山来过余。其人善画山水,能鼓琴,晓星历骨色及作轨革卦影,通知黄白药术,可谓艺矣。明日当舍余去,为之怅然。浮屠不三宿桑下,真有以(http://www.qianwenw.com/wenxue/)也。元丰六年五月八日,东坡居士书。”而其另一帖云:“十月十五日夜,与杨道士泛舟赤壁,饮醉,夜半有一鹤自江南来,翅如车轮,嘎然长鸣,掠余舟而西,不知其为何祥也。”东坡《后赤壁赋》则云:“适有孤鹤,横江东来。”与此帖浑然吻合。可知前后赤壁赋中的“客”都是指这位杨道士。据《蜜酒歌》施注称:“二帖书在蜀笺,笔画甚精,宿尝以入石云。”可印证吴宽诗所说“数行石刻旧曾藏”,并非虚词。东坡《次韵孔毅父久旱已而甚雨三首》之三亦云:“不如西州杨道士,万里随身惟两膝。沿流不恶溯亦佳,一叶扁舟任飘突。山芎麦曲都不用,泥行露宿终无疾。夜来饥肠如转雷,旅愁非酒不可开。杨生自言识音律,洞箫入手清且哀。”苏东坡的表兄文同也有《杨山人归绵竹》诗云:“一别江梅十度花,相逢重为讲胡麻……青骡不肯留归驭,又入平芜咽晚霞。”亦可见杨世昌浪迹天涯,穷愁潦倒之一斑。杨世昌,字子京,典出自《左传》“卜世其昌,莫之与京”。《绵竹县志》称其字“子章”,显然错了。
据此,我们不难看出,《前赤壁赋》完全是纪实之作,哪有虚拟其客自抑自伸的矫情?事实是杨世昌的身世与处境本就极为潦倒,而眼前的月夜江景又是一片迷茫,再加上所吹洞箫曲调低沉哀苦、舒缓幽怨,自然会使他产生消沉的感慨;而苏轼虽然也是贬官戴罪之人,在此情此境之下感慨良多,但是他却能以豁达超然的心胸,看待宇宙人生之有常无常的变化,从而坚持自信、乐观的生活态度。显然《前赤壁赋》中的消极思想原是杨世昌的,并非苏轼所有。
实际上,苏轼思想的一个突出特点,就是儒、道、释三家思想圆融兼通,在不同的处境中,能够以不同的思想体系支撑着自己的人生信念。在艰难困苦的境遇中,他往往能够保持一种旷达乐观的心态。他的顺生、达观态度,浸透着佛家“禅学”思想的影响。从生活实践的'角度来看,在逆境中能保持乐观,并且出之以自然旷达,而不是放达自恣,这是相当不容易的,但苏轼却常常能够如是坚持。这在他的许多作品中都有明证。他贬官黄州期间写的《记承天寺夜游》,描写一个岁末的不眠之夜,自己与同样被贬在黄州的张怀民漫步在承天寺庭中的情形。清幽如水的夜景描绘,“何夜无月,何处无柏,但少闲人如吾两人者耳”的议论,全无迁客骚人的悲戚和消沉,只是把投闲置散的寂寥和不甘,以恬淡旷达的襟怀和慧笔灵心作着平和、亲切的娓娓叙说,让我们真切感受到了逆境苏轼的人格魅力。再比如他在黄州写的杂记小品,其中有《书雪》一篇云:“黄州今年大雪盈尺,吾方种麦东坡,得此,固我所喜。但舍外无薪米者,亦为之耿耿不寐,悲夫。”《二红饭》一篇又云:“今年东坡收大麦二十余石,卖之价甚贱,而粳米适尽,乃课奴婢舂以为饭,嚼之啧啧有声。小儿女相调,云是嚼虱子。日中饥,用浆水淘食之,自然甘酸浮滑,有西北村落气味。今日复令庖人,杂小豆作饭,尤有味。老妻大笑曰:‘此新样二红饭也。’”其间除了民生艰难的忧患,以苦作乐的欢然心态、超然旷达的心胸,哪里有什么消沉悲戚之思!在他的影响下,连他的家人不是也能苦中作乐吗?后来当他被贬往时称瘴疠之地的惠州时,竟能放声高歌:“日啖荔枝三百颗,不辞长作岭南人。”这不仅仅是一种生存智慧,更是一种傲岸不屈的伟大人格。苏轼“不辞长作岭南人”的豁达态度,又一次惹恼了那些当权的势要,半年之后他就再被贬为琼州别驾。六月二十日夜渡海之际,他看到的不是茫茫沧海,仕途险恶;想到的也不是此去蛮荒,前途未卜。“空馀鲁叟乘桴意,粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨,兹游奇绝冠平生。”豪放诗句中洋溢的豁达乐观情绪,才真正表现出苏轼之所以为苏轼的本来面目。
如此说来,前引诸家的鉴赏论析,都是远离作者创作实际的臆说。而提倡为文“行于所当行,止于不可不止”的苏轼,又怎会囿于司马相如开创的赋家成例,去虚拟一个“吹箫者”的存在!假如苏公在天有灵,还能“故国神游”,面对那些人云亦云、以讹传讹、厚诬古人的臆想解读,恐怕也只能哑然苦笑了。
有鉴于此,笔者觉得还有必要谈一点与作品鉴赏相关的理论问题。接受美学的观点认为,作品的文本意义只存在于阅读解释它的主体理解中。没有读者的理解经验,作品的意义便是封闭的,其价值便不可能实现。作品与读者互为主体,作品中存在大量的空白点、不定点,需要读者去填充,这从不同角度给读者提供了自由和空间。作品与读者的理解结合起来才算一部完整、完成的作品。实际上,我们对作品所作的鉴赏也是一种“再创造”,鉴赏者在解读作品的过程中,要充分发挥主观能动性。单从接受的角度看,以上诸家对《前赤壁赋》所作的评论,不仅没有削弱其作为名篇的思想性和艺术性,反倒可以帮助读者打开进入艺术境界的另一扇门径。对于完全虚构的文学作品,做那样的解读,从作品本身所传达的信息来看,是能够被接受和理解的。但是我国的传统文学创作,往往带有强烈的写实色彩。因为历史著作作为我国文学的重要源头之一,对后世的文学创作产生了极其深刻的影响。像《搜神记》、《聊斋志异》这样的神怪小说,都不免留下“以史笔为小说”的痕迹。所以我们的传统文学批评特别强调“知人论世”、“以意逆志”,解读作品绝对不能忽略作家的生平经历、处境思想,而一味臆想、发挥。接受美学所强调的是对作品空白点、不定点的申发。既然“吹箫者”实有其人,那些凭空的申发自然就万不可取了。
苏东坡赤壁赋原文
北宋诗人苏轼写过两篇《赤壁赋》，后人称之为《前赤壁赋》和《后赤壁赋》，都是中国古代文学史上的名篇。
前赤壁赋原文
壬(rén)戌(xū)之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属(zhǔ)客，诵明月之诗，歌窈窕(yǎo tiǎo)之章。少(shǎo)焉，月出于东山之上，徘徊于斗(dǒu)牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯(píng)虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。
于是饮酒乐甚，扣舷(xián)而歌之。歌曰：“桂棹(zhào)兮兰桨(jiǎng)，击空明兮溯(sù)流光。渺渺兮予(yú)怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑(hè)之潜蛟，泣孤舟之嫠(lí)妇。
苏子愀(qiǎo)然，正襟危坐，而问客曰：“何为(wèi)其然也?”客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞。’此非曹孟德之诗乎?西望夏口，东望武昌。山川相缪(liáo)，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎?方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻(zhú lú)千里，旌(jīng)旗蔽空，酾(shī)酒临江，横槊(shuò)赋诗，固一世之雄也，而今安在哉?况吾与子渔樵(qiáo)于江渚(zhǔ)之上，侣鱼虾而友麋(mí)鹿，驾一叶之扁(piān)舟，举匏(páo)樽以相属(zhǔ)。寄蜉蝣(fú yóu)于天地，渺沧海之一粟(sù)。哀吾生之须臾(yú)，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。"
苏子曰：“客亦知夫(fu)水与月乎?逝者如斯，而未尝往也;盈虚者如彼，而卒莫消长(zhǎng)也。盖将自其变者而观之，则天地曾(zēng)不能以一瞬;自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎!且夫天地之间，物各有主，苟(gǒu)非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏(zàng)也，而吾与子之所共适(shì)。”
客喜而笑，洗盏更酌(zhuó)。肴(yáo)核既尽，杯盘狼籍。相与枕藉(jiè)乎舟中，不知东方之既白。
后赤壁赋原文
是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋。二客从予过黄泥之坂。霜露既降，木叶尽脱，人影在地，仰见明月，顾而乐之，行歌相答。
已而叹曰：“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良夜何!”客曰：“今者薄暮，举网得鱼，巨口细鳞，状如松江之鲈。顾安所得酒乎?”归而谋诸妇。妇曰：“我有斗酒，藏之久矣，以待子不时之需。”
于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺;山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣。予乃摄衣而上，履巉(chán )岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬(qiú)龙，攀栖鹘(hú)之危巢，俯冯夷之幽宫。盖二客不能从焉。划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。
时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来。翅如车轮，玄裳缟衣，戛(jiá)然长鸣，掠予舟而西也。须臾客去，予亦就睡。梦一道士，羽衣蹁跹(piān xiān)，过临皋(gāo)之下，揖(yī )予而言曰：“赤壁之游乐乎?”问其姓名，俛(fǔ)而不答。“呜呼!噫嘻!我知之矣。畴(chóu)昔之夜，飞鸣而过我者，非子也邪?”道士顾笑，予亦惊悟。开户视之，不见其处。
创作过程/《赤壁赋》[苏轼作品]
熙宁九年十月，王安石变法受挫，变法动向发生逆转，一些投机新法的分子，结党营私，倾轧报复，耿直敢言的苏轼成了官僚们政治倾轧的牺牲品。元丰二年四月到达湖州，七月二十八日突然遭到逮捕，罪证是苏轼的一束诗文。原来在苏轼的诗文中曾流露过一些牢骚，表示过对新法的不同意见，也针砭新法的流弊，其目的无非是“缘诗人之义，托事以讽”，这些就成了遭受弹劾的把柄。那些奸佞的小人诬蔑他“衔怨怀怒，恣行丑诋”“指斥乘舆”“包藏祸心”，把他投入大狱。一时亲友惊散，家人震恐。苏轼在狱中遭受诟辱折磨，有时感到难免一死，曾写两首诗与弟弟诀别，有“是处青山可埋骨，他年夜雨独伤神”的诗句。幸亏亲友的营救，当时的宋神宗也不想杀他，这年年底，结案出狱，以水部员外郎黄州团练副使的名义被贬谪到黄州。宋神宗元丰二年(1079)，苏轼被贬为黄州(今湖北黄冈)团练副使。1082年秋、冬，苏轼先后两次游览了黄州附近的'赤壁，写下两篇赋。苏轼所游得是黄州的赤鼻矶，并非赤壁大战处。
元丰三年正月到黄州，苏轼一住就是五年，在这里他生计困难，在友人的帮助下，开了几十亩荒地，掘井筑屋，躬耕其中，号“东坡居士”。苏轼在黄州思想是矛盾的：一方面，他对受到这样残酷的打击感到愤懑、痛苦;另一方面，时时想从老庄佛学求得解脱。同时，在他躬耕农事与田父野老的交往中，感到了温暖，增强了信心，他一方面表现了旷达自适的性格，一方面也使他的思想更接近现实。
读苏东坡《赤壁赋》
说到文章本身，首先应注意到它体裁方面的特点。它是“赋”，不是纯粹散文，却也不是诗，更不等于今天的散文诗。它是用比较自由的句式来构成的带有韵脚的散文，却又饱含着浓厚的诗意。这在当时是一种新文体，是古典散文从骈文的桎梏中冲杀出来取得胜利后的一个新成果。可是这种新体的“赋”很难写，自宋代的欧阳修、苏轼以后，便不大有人染指了。既然它是“赋”，就应具有赋的特点。《文心雕龙·诠赋》：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”苏轼写这两篇赋，没有按照汉魏六朝时代的作家写赋时那样大量堆砌辞藻，但比起他本人的其他文章来，文采显然要多。至于“体物写志”，则《赤壁赋》以“写志”为主，“体物”的部分着墨不多，却也精警凝炼，形象鲜明。作者在赋中所铺张的内容，主要不是景物和事件，而是抽象的道理。但作者所讲的抽象道理是通过形象、比喻、想象、联想以及凭吊古人和耽赏风月等方式来完成的，并不显得空泛或枯燥。这是在古人传统的基础上有所创新的结果。试以欧阳修《秋声赋》与之相比，欧赋的说理内容就未免过于抽象了，因此不及此赋更为扣人心弦。此外，汉魏的赋一般在开头结尾都有短幅叙事，中间有主客问答，此文亦具备。可见作者并没有脱离传统“赋”体的规格，从体制上讲，它仍符合作“赋”的要求。我们说，文学作品要继承传统。却不一定求其必遵循老路。苏轼正是本着这种创新精神来写《赤壁赋》的。
其次，从贯穿全篇的思想内容看，《赤壁赋》所反映的有两方面的意思：一是“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，这同《念奴娇》的开头“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的意思相近;二是抓住时机耽赏大自然的江山风月，亦即《念奴娇》结尾的“一樽还酹江月”。而主导思想乃偏重于后者。但这两层意思都是从篇中所歌唱的“渺渺兮予怀，望美人兮天一方”两句诗生出来的，这就不难看出苏轼的立足点和采取这种生活态度的原因。也许有的读者会说，《赤壁赋》中并没有什么值得肯定的进步思想，不过主张“及时行乐”而已。这话当然不错。但在这篇赋中“及时行乐”的思想并未从文章中正面反映出来，读者所感受到的乃是作者希望一个人不要发无病之呻吟，不要去追求那种看似超脱尘世其实却并不现实的幻想境界;而应该适应现实，在目前这种宁静恬适的(尽管它是短暂的)环境里，不妨陶醉于大自然的怀抱之中。而文章的成功处乃在于它有一种魅力，即大自然之美足以使人流连忘返，不得不为之陶醉。这种沉浸于当前的适意的境界中的满足，正是苏轼一贯的生活态度。特别是处于逆境之下。这种生活态度总比畏首畏尾、忧心忡仲或无所作为、意志消沉显得乐观旷达，显得有生机和情趣。因此，在特定的生活条件下和在常人已无法忍受的处境中，这种生活态度应该说尚有其可取的一面。而作者在《念奴娇》的收尾处，虽然说了“一樽还酹江月”的话，却没有摆脱掉“人生如梦”(一本作“人间如寄”)的空幻与悲哀。比起这篇赋来，就显得有些不足了。
因此看来，《赤壁赋》在艺术方面的成就乃是主要的。作者在篇中驰骋着意气纵横的想象力，仿佛“所向无空阔”的“天马”;同时却又体现出作者细密的文心，谨严的法度，无论遣辞造句，都不是无根据无来历的脱离传统艺术渊源的任意胡为。作者戛戛独造的创新之处无一不建筑在深厚而坚实的功力的基础之上。清代方苞评此文说：“所见无绝殊者(没有什么特别与众不同的`地方)，而文境邈不可攀。良由身闲地旷(心地旷达)，胸无杂物，触处流露，斟酌饱满，不知其所以然而然。岂惟他人不能摹效，即使子瞻更为之，亦不能调适而鬯(畅)遂也。”可为定评。盖表面看去似挥洒自如，仿佛没有费什么气力，实际上却是思路缜密，一丝不苟：这正是苏轼文章的不可及处。
下面我们逐段进行分析讲解。全篇共分五段：
第一段从开头“壬戌之秋”到“羽化而登仙”。这是“赋”的正文以前一段简短的叙事，这里面又分三小节：
第一小节共四句，点明时间、人物、地点。这是写赋的正规笔墨，如一篇长诗前的小序。
第二小节共五句，前两句写景，后三句写事，亦即把客观的景物和主观的言行错综着、交替着来写。我在前面曾说，本篇以写志为主，不强调对景物的描述;因此本篇的景语只有四句，即此处的“清风徐来，水波不兴”和下一小节的“白露横江，水光接天”而已。但这四句极凝炼简括，“清风”二句写风与江。“白露”二句写月与江。总之，景物描写只为点出“江”和“月”来，作为后文“写志”时举例用的。而当前，作者已写出月下江景，不必更多费笔墨了。
“诵明月之诗”两句与下文“月明星稀”两句同一机杼，盖文人游山玩水，很容易从客观景物联想到昔日所读的作品，然后再由前人的作品生发出自己的感想来。此处写月未出而先用《陈风·月出》作引子，“诵明月之诗”两句是互文见义，但有时这种互文见义的句子不能前后互换。因为“窈窕之章”是在“明月之诗”里面的，内涵大小不同，所以小者不能摆在大者之前。而先“诵”后“歌”，亦合于诗人吟咏时实际情况。人们对景生情，总是感情愈来愈激动，“歌”比“诵”要更牵动感情，故诵在先而歌在后。于此可见作者文心细密之处。
第三小节仍是先景后事，由事生情。造语自然生动，然多有所本。用“徘徊”写月光移动，古诗屡见，如曹植《七哀》“明月照高楼，流光正徘徊”，张若虚《春江花月夜》“可怜楼上月徘徊”及李白《月下独酌》“我歌月徘徊”。“白露横江”句亦从《春江花月夜》“空里流霜不觉飞”化出，“水光接天”句化用赵嘏《江楼感旧》“月光如水水如天”，“一苇”用《诗经·河广》“一苇杭之”’“万顷”用谢惠连《雪赋》及范仲淹《岳阳楼记》，“冯虚御风”用《庄子·逍遥游》，“遗世独立”用李延年歌，“羽化”用《晋书》，“登仙”用《远游》。其自然生动之妙，在于句偶而文字并不对仗，得古赋之神(如《九歌》中“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”即是句偶而文不对仗者)。
这一小节每句都依次第先后而写成，不容移置。“少焉”以下写月出，由“出”而“徘徊”。“白露”二句是月出后所见，由水上而天空，由近而远。“纵一苇”句是写主观的游者，“凌万顷”句是写客观的江面。“浩浩乎”句写泛舟江上的现象，“飘飘乎”句则写舟中人的心情感受。笔势流畅，宛如信手拈来，词语皆有出典，却不着堆砌痕迹。
从“于是饮酒乐甚”至“泣孤舟之嫠妇”是第二段。这里面自然分作两层，歌词是一层，萧声是又一层。作者描绘箫声属于“体物”，但“体物”却是为了“写志”。苏轼在这篇赋中以“哀”“乐”对举，借主客问答以写志抒情，其实是作者本人矛盾心情的两个方面。最后，“乐”战胜了“哀”，主客同达于“共适”之境界。而“哀”的流露全借助于箫声。故作者在这里用全力刻画它。
我个人认为，这一篇立意的主句全在此歌的后二句，即“渺渺兮予怀，望美人兮天一方”。“美人”比君，这两句写出了苏轼的忠君之殷切。忠君诚然是局限，但在苏轼身上却应一分为二地对待。忠君思想正是苏轼思为世用，希望为宋王朝分忧，对功业有所建树的动力。这里面含有积极因素。下文“哀吾生之须臾”与“共适”于“无尽藏”的江山风月，都从此生发出来，妙在并不着痕迹。一个人既出仕做官，思用于世，遇到小人谗谤，自然有“哀”的一面。但如果从此消极颓唐，不思振作，那就谈不到完成忠君的目的。于是当客观形势对自己最不利时，便力求胸襟豁达，顺乎自然，以适应逆境;同时并不放弃忠君用世的一贯精神，即使在身遭贬谪之际也还要“望美人兮天一方”，这正是苏轼的主要的、始终如一的生活态度。作者的歌词中并没有“哀”的成分，甚至是在“饮酒乐甚”的情况下无心流露出来的，所谓“渺渺兮予怀”，正是思忠君用世而不可得的表现，因此才不得不“望美人兮天一方”。吹箫的“客”是理解歌词内容的，所以把这一方面的感情加强，用箫声倾诉出唱歌人内心的哀怨。这样一来，矛盾就公开亮出来了，于是引起下文，借主客对话把复杂的思想活动和盘托出，却又泾渭分明。文章构思之巧妙，竟到了使人不易觉察的程度，这不能不说是苏轼才华洋溢的体现。
写箫声也是一段精彩文字。“怨”“慕”“泣”“诉”四字抓住了箫声的特点，也写出了“哀”的特点。“呜呜”写初吹，字面用《史记·李斯列传》;“怨”“慕”“泣”“诉”化用《孟子》;“舞幽壑”句，暗用《国史补》里吹笛事;“孤舟嫠妇”暗用白居易《琵琶行》。“如怨如慕”二句，写箫声吹人精彩动人处，使听者情不自禁联想到人的七情六欲。“余音”二句写箫声结束。然后再加上两句夸张性的比喻，以摹绘其出神人化。
第三段是伤时忧国的正面文字，却从怀古方面落笔，乃见笔力。怀古又先从诵古人诗句写起，“月明星稀”两句正从当前江月之景联想而得，似有意，若无意。从心中的诗句推展开去，然后写到目中所见之地形，然后把古人曹操推到背景的正面。“方其”以下八句，是推测，是想象，却全力以赴，大肆渲染，此即所谓“铺”，乃作赋之正规写法。这样就从勾勒背景进而塑造了曹操的形象。“方其”以下，从曹操兵力的强大和地盘的扩张写出了声势和气派，然后以“酾酒临江，横槊赋诗”八字勾画出曹操本人的形象，显得格外饱满，有立体感。不这样写，人物的形象就不易突出。难在“固一世之雄”句的一总，“而今安在哉”的一跌，最见功力。上一句所谓顿挫以蓄势，下一句所谓折落以寄慨。“一世之雄”四字看似容易，实为千锤百炼而出，对曹操这个历史人物确是千古定评。这是本段的上一节，其实也正是《念奴娇》中“浪淘尽，千古风流人物”之意，却用了另一种手法，便使人应接不暇了。从“况吾与子”以下至“托遗响于悲风”，是第三段的下一节，虽为客语，实反映作者本人思想中的消极面。意思是说，像曹操那样的英雄人物，在当时也逃不脱失败的命运，那么在今天这种逆境之中，还有什么必要去建功立业!这一节只是出世思想和消极情绪的反映，而作者却渲染成如此一段文章，既有古文家所谓的辞采，又不落前人的窠臼，通过形象描写，还使人不致于产生消沉之感，正是文字有魅力处。“挟飞仙”二句想象奇绝，却跌入“知不可乎骤得”一层意思中来，于文义为倒装，于文势为逆挽，变化无方，起落随意;以形象、比喻相对比，用意十分醒豁，但又毫无说教者习气，也没有抽象的空论，而悲从中来，想超脱尘世又无法逃避现实，真是哀伤到极点了。所以结语“托遗响于悲风”一句写出不得不 “哀”的一片苦衷。文字写到这里，真疑山穷水尽，无路可走;不想下一段柳暗花明，用带有理趣的逻辑思维来反驳这一消极出世思想，把在人意料之中的一点意思写得出人意料之外，这真神奇了。
第四段是比前一段深入一层的正面文字，虽与前一段属于一对矛盾的两个方面，却并非平列的。若从其结构看，又与前文不同。这一段本来只有一层意思，却化作两层来写。水和月同为比喻，作用和性质是一样的，作者乃把它们分作两层来说;作者在这一段里所要阐明的只是“不变”这一层意思，却以变与不变两者相提并论。这就使文章显得波澜起伏。“逝者”句用《论语》“子在川上”一章之意，“盈虚”二句用《庄子·秋水》“消息盈虚，终则有始”。水虽东流长逝，但川上之水仍源源不断;月虽有圆缺盈虚，周而复始，但月亮还是千古不变的那个月亮。所以用“盖将自其变者”两句轻轻一驳，便不再照应，却把重点放在后面两句“自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，”所以再反问一句：“而又何羡乎!”不说“而又何哀”，反说“而又何羡”，针对上文“羡长江之无穷”而言，文笔总在不断变化。盖有“哀”才有“羡”，无“羡”自然也就没有必要去“哀”了。上文说“吾生须臾”，此则说“物与我皆无尽”。物无尽，人们能理解;“我”亦无尽，就不易分晓。作者之意，乃是指不朽而言，即所谓“太上有立德，其次有立功，其次有立言”。苏轼所追求的也正是这个“不朽”。所以其生活态度归根结蒂还是积极的。下面“且夫天地之间”四句，看似宿命论，其实作者却是用来对待功名富贵、得失荣辱的，所以其内在涵义并不错。接下去从“惟江上之清风”直到“而吾与子之所共适”，是作者的正面主张，认为应抓紧时机，享受大自然所给予的美的景物。末句的“吾与子”正好同上文“客”所说的“吾与子”遥相呼应。有人说，这不过是及时行乐的思想，诚然。但其所乐者乃在陶然于自然景物。这就比东汉人所追求的“不如饮美酒，被服纨与素”(《古诗十九首》)要高尚多了。可见作者的精神境界并不那么庸俗低级。他所追求的是精神上的解脱而非物质上的享受。他执著于不朽的事业，而对功名利禄却比较看得超脱，这就同一般的及时行乐思想有着本质上的区别了。
第五段仍用简短的叙事作为全篇的结尾。“客喜而笑”的“喜”和“笑”，与前文“饮酒乐甚”的“乐”，以及“怨”“慕”“泣”“诉”“愀然”“哀”“羡”等描写感情变化的词语是联属一气的。这是全文情感发展的线索，直贯通篇。以下的描写与“饮酒乐甚”句相辉映，而最后两句则写尽“适”字之趣，文章亦摇曳生姿，得“余音袅袅，不绝如缕”之妙。
我读苏东坡《赤壁赋》
一、存在前提：生命沉疴与生命走向
几乎，在所有经典的文学中，凡是跨越时空的作品，都是作家通过叙事与抒情的内在转换，表达了作为人类的我们，与这个世界既相互切割又相互吞噬的共生关系：生命的内在沉疴与生命的走向的本质苦难，构成了人类必然，甚至是绝望的生命归元。在这必然中，每一生命个体，都能找到自己，与这世界顺从或者对抗的反差极值：妄图通过努力，看见自己，在黑暗中行走的声音。
苏轼的《赤壁赋》，在我个人看来，则是这种生命内在转换与情感再现的经典之一，这种大苦无言的壮美，宛如坚韧而又倔强的金属，在黑暗里朦胧出几分祥和的亮色：通过自我与时间的相互睥睨，传达出一种不可替代的人文情怀。作者在这篇赋里，借助外在的叙事联欢与内在的情感冷遇，表达出谪居的个人况味。纵观苏轼的一生，我们不难发现，苏轼的个人遭遇总是离不开社会的赐予。苏轼的生命走向，在很大程度上，取决于政府的集团幽默：当政府决定要把某个人拿来把玩把玩，总是先把猎取对象像猪一样豢养起来，膘肥体壮之后，就让他浮在水上或飘在空中。在苏轼的时代，作为北宋政府，还是相对开明的;作为北宋皇帝，也是相对开明的。唯一不开明的，就是皇帝身边那一帮奸邪善良的小人了。虽然任何一个时代，小人总是存在的。尤其衣冠枭獍者。
政治上难以施展才情的苏轼，在某种意义上，其流浪的命运格局，基本上都是小人们，同心同德努力的结果。当然，奸害的原因可能是多方面的。但其中最主要的一点，也是最重要的一点，正如其弟子由所说，苏轼的被遭陷害，绝大部分是因为他才学太高，名气太大，口无遮拦，率性浪漫。一个才学和名气都高的人，难免不获罪他人，也难免不遭遇小人。而小人的特长就在于构陷，这点，历史几乎没有例外。为此，苏轼的被贬就成为社会的必然。其实，政府对苏轼本来没有什么，皇帝对苏轼也本来没有什么。可四周一圈吠吠的小人，红着狗眼狠命乱咬。再开明的皇帝，也经不住这种恶心的噪音蛊惑。为此，苏轼的宿命悲剧，几乎是社会与自我的相互决裂。好在苏轼在自我意义上，能够自我解嘲，哪怕像一条无家可归的狗，宿命地浪迹天涯。苏轼在流浪的路上，不但没有倒下，反而更加坚挺了自我的内在气节。为此，苏轼被贬黄州所作的前《赤壁赋》，除了自身的美学意义之外，更多的则是其人文意义，社会意义。
当一个人站在社会或时代的断面，看得最多的，不是时代的欢宴，就是时代难以言说的阴暗与阴险。在苏轼的时代，社会格局是相对稳定的，统治集团内部在局部意义上，也是和谐的。唯一不和谐的，只是权力的相互倾轧。权力，在一般情况下，都能使人丧失人性。作为苏轼本人，或许并不想卷入这种纷争。作为翰林院学士的苏轼，或许只想读读书，看看天，泡泡茶，喝喝酒。偶尔去灯红酒绿一下，以完成自我的宿命根本。但朝廷并不给苏轼这种机会。谁叫你才学和名气都高呢?当一个社会整体弱智，出类拔萃，或者具有相对健全智慧的人，总是率先受到攻击，这几乎是一条阴险的定律。作为苏轼，本意是善良的。本意善良的苏轼，当然不太考虑个人，或者基本上不考虑个人。因为苏轼无论在哪个方面，都是忠于朝廷的，也是忠于皇帝的。忠于朝廷的苏轼，既不赞同王安石的改革变法，也不欣赏司马光的顽固保守。深受儒家浸淫的苏轼，希望走一条比较中和的道路，在稳步中走向新的彼岸。但朝廷却扼杀了他的善良愿望。苏轼的唯一结局只能是发配，发配，再发配。这在当时，还算朝廷的恩典。因为“乌台诗案”仅仅是一个导火线，即使没有“乌台诗案”，也可能出现“鸟台诗案”，或者其他什么乌七八糟的诗案文案情案命案。朝廷要收拾一个人，总是很容易的，无论你多么杰出。越是杰出的人，朝廷收拾起来，总是越加顺手，也就越有成就感。因为通过此，可以更加证明，朝廷是无所不能的，朝廷是绝对不可战胜的。无坚不摧的朝廷，在如此背景下，当然可以为所欲为，无论公众道德，社会格局，民众走向的意愿如何。
其实，苏轼被朝廷赶出来，这应该是佛主的庇佑。在当时的体制下，苏轼没有被砍头，实在是运气，虽然差一点就被砍了。如此看来，北宋政府还是不喜欢砍文人脑袋的。比较喜欢砍文人脑袋的，还是秦始皇，以及后来的皇上或者陛下。秦始皇在砍文人脑袋方面，开了个绝妙的好头。也许，秦始皇的愿望并不在此，他只是给自己开了个冷幽默式的玩笑，结果无人喝彩，只好一意孤行，本想以扼杀的方式来证明自己的“始”。这在某种意义上，有解决自我归宿的意思，结果弄巧成拙，到最后居然事与愿违。好在宋朝皇帝没有向秦始皇学习，或者已经学习了，结果被美酒美女一泡，事到临头又不好意思想起来。否则，十个苏轼也被玩完了。在这样的历史条件下，苏轼从朝廷走向民间，终于完成了自我人生的大逆转，也完成了作为朝廷的苏东坡，转向民间的苏东坡的抒情叙事。
话虽如此，苏轼还是朝廷的，其思维与走向仍是朝廷式的，其自我无论怎样被贬，他也不可能真正成为民间的一员，因为，无论官职大小，总是国家干部。这是苏轼的心理出发点。有了这个出发点，苏轼的朝廷心理仍然高高在上。这当然是由其身份，教育程度，成长环境与社会走向所决定的。有了这个前提，苏轼从朝廷到黄州只能算是暂时的迫不得已。
黄州，实际上可能比苏轼的想象还要差劲。但再差劲的地方，也有不差劲的景象或者想象。当年白居易被朝廷玩成江州司马时，还有黄芦苦竹，还有青山杜鹃。虽然景色不佳，鸟声不脆，但总比什么都没有强。再说，浔阳江头，脉脉的夕阳，白白的芦花，皎皎的秋月，凉凉的金风，以及幽幽远去如少女眼眸般的软软波涛，不时拍打着老白的心。偶尔出去走走，看看，听听，说不定也会心旷神怡。所以，在那个不明不白的秋天，在那个明月或者微月之夜，老白送别友朋，闻见江中琵琶声，也不禁悲从中来，道出“相逢何必曾相识，同是天涯沦落人”的感叹，虽然，老白的感叹与琵琶歌女的感叹有本质的不同。苏轼作为那个时代，那个地点，那种景象，那种际遇，那种心境的碳水化合物，也难免不把内心难咽难诉的东西，借助景观媒介，直接或间接地倾泻出来。文人，一旦一帆风顺，总是禁不住高堂走马，长街跃鞭，那副春风得意的模样，难描难画;一旦遭厄，不是愤怒，就是幽怨，抑或自残，甚至自戕。屈原烈士在这个方面开了先例。李白先生在这个方面也是典型。老李当年未出山时，总是郁郁寡欢，觉得天生我才怎么就没有个用武之地呢。一旦被朝廷召见，却立马发出“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的超级男声。可在被朝廷驱逐时，又禁不住长喟短嘘，特别是在个人美梦飘渺无依之际，居然发出“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的酸葡萄咒语。
因此，作为苏轼，除了政治理想的牵绊以外，在自我意识中，还饱受佛、道、儒三家强力思想与观照理念的相互夹攻，苏轼的自我与他我，几乎一半出世，一半入世，或许还有一部分什么也不是。面对生存的丛林法则，此情此景之际，也难免不心潮起伏。从京城到此地，早就饱含凄风苦雨。茫茫苍苍的黄州，断壁巉岩，森然高耸，滔滔滚滚的大江，无日无夜，无始无终。满眼萧然的苏轼，放眼远望，地迥天高，定格身旁，苦宅黄芦。苏轼摇头喟叹之余，觉得自己，真正成为一条被朝廷遗弃的狗了。我们从他的《寒食帖》中，明显看到，老苏的内心，块垒与苦痛相兼，迷惘与梦想共举：苦雨搅着湿柴，泪水拌着忧伤，独上层楼，浩虚苍茫，静观自我，归路何在。内外交困的苏轼，不得不面对严峻的自我人生。好在还有几个友朋，愁苦郁闷之际，可以举酒邀月。这其中，一个老衲──弥勒和尚，始终对老苏充满了人文以外的宗教关照;一个山谷──黄氏庭坚，誓死捍卫老苏，典型苏轼门下一走狗。老苏拥有这几个人，苍凉的人生底板上，不多不少有了几许晨曦黄鹂的混合温馨。暗淡寂寞的黄昏，阴风撩人的夜晚，也因宗教的关照渐渐变得安详明亮。这就是苏东坡，人文，情理，事理共处的苏东坡。
宗教，作为人类心灵的皈依，作为人类世俗生命的绝对补充，总是具有神奇的力量。无论佛教，道教，伊斯兰教，基督教，还是其他什么教，常常引领人类的心灵。让生命走向本真、祥和、宁静、自然。当然，我们不否认，宗教在局部意义上，也是政治或者政体的补充。政治蒙羞时，宗教总是跳出来;宗教蒙难时，政治也总是跳出来。正如老子所说，损有余而补不足。作为个体，对宗教的赞美与崇拜，也是摆脱世俗苦难的有力途径之一。因此，一个没有宗教的民族是可怕的，一个没有宗教的国家是危险的，在此前提下，苏轼的宗教理念终于照亮了自己：面对生命中的一切遭遇，能微笑尽量微笑，能哭泣尽量哭泣，坚决不模棱两可，或者坚决模棱两可。这就是苏东坡。当然，作为人文的苏轼，有世俗生活的烙印，生命就是从世俗走向世俗，然后在不自觉当中升华，这升华的一部分，就是精神敲打黑暗，理念敲打世俗的折射。
二、文本绝唱：谪居叙事与谪居情怀
苏轼的《赤壁赋》，有两篇，一篇写于元丰五年(1082)七月，一篇为十月。前者写水，后者写山。无论写水还是写山，都非常鲜明地表达了自己的人文世界观，表达了自己对生命里程的自我观照：无论世事怎样换山换水，只要能够紧紧把握住人文自我，生命就会丰富起来，生命的内蕴也会深刻起来。有了这种观照，无论怎样寂寞，也会让生命悄然感动。
在前《赤壁赋》的文本叙事中，作者不露声色地展现了一幅和谐自然物我一体的画面。从白天到夜晚，再到白天，时间的转换与空间的衔接，形成了这篇赋的基本事理走向。使之更像游记：时间、地点、人物、事件俱全，仅仅把记游过程虚化。时间：壬戌之秋，七月既望。地点：赤壁。人物：苏子与客。事件：游览。这种游，相当于我们今天的秋游。古人都有春游与秋游的习惯，特别是九九重阳，都有外出登高的习俗。这几个要素，作者仅用了一句话点出，简洁明了。交代完毕之后，就进行描写，再把描写与叙事结合起来，于行云流水中，构成了本篇的叙事游移与情绪起伏。
作为文本本身，界定为“赋”，按照刘勰对“赋”的定义，“铺采摛文，体物写志”。根据这个界定，文本就别有韵味：叙述中有描写，描写中有感悟，感悟中有议论，议论中有叙述，叙述中又有描写，形成一种情感回归主观再现的有机循环。如前所述，叙事要素交代清楚之后，情感要素走上了前台。“清风徐来，水波不兴”，写出了江面的辽阔与景色的壮美，展现了自然的融和与心灵的安详，扩展了自然与自我的有机嫁接。“清风”与“水波”，构成了唯美多元的画面，如果人生走向能够这样，该是多么完美。但我们的生命不是自然，自然也不是我们的生命，各有各的生命轨迹，各有各的生命归程。为此，当苏轼面对长天清江，孤鹜落霞，内心的明快亦如秋江枫叶，几分红润，几分优雅，几分清闲，几分无为。于此，饮酒诵诗也就顺理成章。主客互乐，不是因为有酒，也不是因为有诗，而是因为自然宁静祥和的清江态势，因为美丽景色的基本提醒。这种提醒，无疑醇化了文人的内在情感，也敏感了文人的情感自我，不自觉拉近了物我之间的比照关系。这种嫁接，构成了景语与情语的相互叠加，加强了情感内敛与言语张扬的外射。后面的叙述与描写，更加强化了这一点。月出东山，徘徊斗牛，白露横江，水光接天，纵一苇，凌万顷，如冯虚御风，如遗世独立，此景此情此态此感，把物我二者，全面融合起来，物化与情化的相互婉转，构成了洒脱飘逸的自我。这种由眼前景物再到内心膨胀的酿化过程，完完全全体现出了克罗齐的美学观点。水天如此，浩淼如此，小舟如此，想象如此，此时此地，此景此情，还有什么比这个更让人惬意的呢?行文到此，作者在本段结尾，毫无顾忌地说道，羽化登仙差不多就是如此吧。
我们都知道，成“仙”，是道家的一大追求，或者是唯一追求。一个人一旦成了“仙”，就可以“天地齐寿，长生永恒”。作为苏轼，产生这种情怀，当然有其原因。抛弃世俗，是苏轼此时的基本愿望。这种愿望，显示出一种境界。境界的.高低往往决定一个人的高下。一个低境界的人，是不太可能在内心产生自我强化的态势的。这点，在我们的传统书画艺术中，体现得更加鲜明。境界，在某种程度上，也成为我们评判事物高下的基本标准。苏轼就在这种境界中，充分表达了自我的瞬间欲望：对仙的渴求，对世俗的郁闷，一个有飞仙企图的人，对世俗常常是不合作的。
为此，我们能明显感受到作者此时的情绪定向，喜悦的内心与宁静的景物构成统一，构成相融相照的明亮关系。这实际上属于乐境：心境俱乐，主要是心乐。但事实上，这种乐是一种假象，苏轼的乐只是暂时的。在我们的生活场景中，常常有乐极生悲之说。在此，“乐”是表象，真正的内在，却充满了挣扎的渴望：这种月白风清的日子，在生命中并不多得，正是因为不可多得，才有了下文的情绪转移：举酒属客，扣弦而歌，月明景澄，惆怅我心。“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光，渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”桂棹兰桨，空明流光，心念美人，渺渺远方。苏轼内心难以释怀的东西，通过这几句话表达了出来。我们联系苏轼的生平，就能明显看出，政治上失败的苏轼，实际上是不甘心的，一个有自我壮志，又满腹经纶的人，不想在自我生命，社会舞台崭露头角，那是假的。只要是生命，都有自我表达的欲望，都有自我表现的野心。作为客人，对苏轼甚是理解，一句话也没说，埋头吹起洞箫，其声呜呜，其音袅袅，如怨如慕，如泣如诉，旋律中溢满了难以言说的悲伤。洞箫，在此仅仅是一种道具，却冻伤了苏轼更加苍茫的发配之心。
赤壁，本来不是古战场所在地。自然雄浑的山势，奔腾咆哮的江水，在秋江月明之夜，显得分外安详。这种动静相兼的自然景观，构成了赤壁秋夜特有的韵味。苏轼面对客人的洞箫，无言以对，禁不住灵魂的黯然，无奈之中，只说了一句，“何为其然也”。想借此，掩饰住自己外在的沉默与内在的喧腾。而客人的回答，却又加深了这种沉默的态势：一世枭雄曹操，当年挥戈赤壁，那气象，那阵容，那不可一世的辉煌，而今安在?或许，任何丰功伟绩，在时间面前，都微不足道。任何生命，在时间面前，都绝对无依。任何人，无论伟大，无论渺小，在时间的追赶下，最终走向虚无。与其在尘世苦苦挣扎，抛却人性与生命，为那虚幻不存的东西，不惜扼杀，摧毁，甚至葬身荒野，远不如渔樵江渚。侣鱼虾，友麋鹿，驾扁舟，举匏尊，寄蜉蝣，渺沧海，如果有可能，挟飞仙以遨游，抱明月而长终。这当然仅仅是想象。事实上是根本不可能的，这种不可能，就导致了人的困惑性，生命的内在价值究竟何在。所以，在生命的自我走向里，任何得意都有失意，任何失意，当然也可能有得意，但人生更多的时候，是无奈。无奈之际，我们除了把情绪或者情感自我转向以外，还有什么呢?当年徐文长在政治上失意之后，情感扭转遇到误区，不得不对自己下手，对自己下手不成功之后，又不得不把这种自戕的心理转到对艺术的顽强追思，正是因为这种追思，我们今天的书画苑囿里，才有了一朵潇洒飘逸的不死之花。
苏轼在此，借客人之口，表达出自己的基本人生态度。仕途不顺，不如求归。归隐，是失败文人们的崇高妄想。当年陶渊明在政治上误入歧途之后，很快矫正自己的心理视角，赶紧回家，过上真正苦闷的幸福生活：物质与精神的悍然决斗，使得老陶在自我认知的基础上，更加自我完善，咬牙切齿地走向不归的远方。苏轼在此，不得不再一次展现自我的基本情愫：在这逃亡的路上，真的有自我的尽头吗?苏轼内心没底。内心没底的苏轼又不得不再次面对。这是一种矛盾，自我与他我的矛盾。怎样才能解决这种矛盾呢?这又回归到了宗教。宗教，在苏轼的生命中，起了举足轻重的作用。宗教总是在苏轼无助的时候，从幕后走了出来，充当了精神教父。在苏轼对客人的回答中，几乎都是宗教伦理的翻版，这其中，有佛教，也有道教。苏轼在这种自我解嘲的辩论中，展现出苏轼对生命二元的理解，也表达出苏轼对生命本我的尊重与正视：水，逝者如斯，却未尝往;月，盈虚如彼，却卒莫消长。从变者而观，天地不能一瞬;从不变而观，物我都将无穷。于此，无论英雄豪杰，无论山村野夫，都没有必要去羡慕什么，只要按照自我的生命轨迹走下去就是。再说，天地之间，物各有主，正如这江上清风，山间明月，物我共有，又何必去杞人忧天?面对如此良辰美景，不好好享受生命的快乐，反而去忧心忡忡，于情于理，能说得过去吗?
这一段回答，明确表达了苏轼的自我生态观：生命无论走向哪里，也无论富贵贫穷，都不值得高兴或者悲哀。生命有限，主要是过程，而不是结局，作为我们自己，我们能做到的，就是照顾好自己的灵魂。正如伊壁鸠鲁所说，幸福的生活，就是快乐和健康，灵魂没有困扰。因此，无论生命走向如何，有酒就喝，困来就睡，该来则来，该去则去，不以物喜，不以己悲。曾经有人问一得道高僧，修行的最高境界是什么，那老禅师说，饥来吃饭困来眠。我们纵观苏轼的一生，旷达是主体，苦难是客体，欢乐是媒体，在黑夜里追寻自我是绝缘体。苏轼在此的答复，实际上是以乐写哀，只是我们今天阅读的时候，已经很难体会当事者的苍茫。苏轼的内心理所当然在煎熬中：今天如此，明天呢?如果没有明天，那是例外。这当然是潜台词。
纵观苏轼的这篇赋，我们能明显感受到，叙事走向在文本中是弱化的，情绪转换是显性的。通篇的情感暗示都控制在弱化的叙事当中。但弱化并不等于没有，叙事脉络的清晰走向，也可以理解成是情感的支线：白天──月夜──白天(早晨);叙事经过：游赤壁──从流飘荡──主客对话──主客把盏──主客酣睡;情绪转换：喜悦(物我一体)──悲伤(物我各异)──喜悦(物我又一体)。如此的转换，我们不多不少有些明白，苏轼此为的基本目的不外乎是：任何外在的叙事，都是为内在的情感张本。任何生命，无论伟大，渺小，健康，残缺，都是时间女神的馈赠。对此，我们没有必要隔离自我，也没有必要背叛自我，更没有必要相互背叛，我们只能珍惜，如岁月珍惜黑暗，如生命珍惜死亡。这其中，对生命个体，对生命种群，无论何时何地，我们都应该表达自己的敬畏。
总之，叙事是感情的外化，情感走向的升华才是本文的根基。司马迁评价屈原的《离骚》说，整个一部《离骚》，都是遭遇忧愁的结果。当一个遭遇忧愁的人，总是率先想把自己的忧愁表达出来。这点，也符合我们当今的社会心理走向。社会心理学家曾指出，当一个人的内在情绪不通过外化的方式转换，那是非常危险的，又特别是当生命群体遭受压抑或扭曲。苏轼的情感纠结，在谪居的路上，只能通过这种方式释放出来，我们不得不说，星光也是寂寞的。
也许，只有生命走到一定程度，才能进入一种境界。只有进入一种境界，生命才会从真正意义上旷达起来。只有旷达起来的生命，才能接受生命外在与生命内核的碰撞，才能走向自我意义上的安详与宁静。苏轼的情怀让我们怀念，无论他的孤独，不幸，悲哀;无论他的旷达，隐忍，善良;无论他的笑看人间，用自我生命，滴出幽暗苍茫的泪水。