王昌龄宫怨诗和王建宫词
作为唐代诗歌史上两位重要作家，王昌龄的宫怨诗和王建的宫词同样都是以宫廷生活为题材，以宫中女子为创作对象，且都对后世产生了一定的影响。
王昌龄和王建都是唐代文学史上很有影响力的诗人，王昌龄的诗歌创作在很多题材领域都取得了骄人的成绩，他的边塞诗、送别诗、闺怨诗、宫怨诗等等都有许多名篇佳作脍炙人口，流传至今。在王昌龄众多题材的诗歌中，宫怨受到读者的广泛注意，王昌龄的宫怨诗虽然数量不多，但却首首可传。可以说，在唐代宫怨题材中能够深刻地描写出宫女心灵深处的痛苦，且写得形象动人、深婉蕴藉的，王昌龄是卓有成就的一个。王建的宫词百首历来被人们称为宫词之祖，有“特妙千古”的美誉。从现存资料看，最早以宫词为诗题的，是唐代诗人顾况。顾况有宫词六首，都是七言绝句，其中五首是联章体。到了王建，宫词的发展实现了飞跃性的发展，王建的宫词百首是为宫词立范的标志性作品。宫怨和宫词本就是中国古代诗歌史上两个关系较为密切的专题，那么，作为唐代诗歌史上不可忽视的两位作家，王昌龄的宫怨诗和王建的宫词同样都是以宫廷生活为题材，以宫中女子为创作对象，且都对后世产生了一定的影响，把他们放在一起进行比较，具有一定的研究价值。
一、抒情主人公的形象世界比较
纵观王昌龄的宫怨诗，诗人均能以凄婉的笔调、新巧的构思，形象而又深刻地揭示出广大宫女的凄凉与悲苦，诗人以饱蘸同情的笔墨，从各个角度集中地描写了一群囚禁深宫、满怀怨情的女子，从而揭示出广大宫女的悲苦命运，具有较高的思想性和独特的艺术魅力。在王昌龄的笔下，抒情主人公的形象大致有如下几种类型：
1.孤独寂寞者：如《长信秋词》其一：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”诗句结尾诗人以一个“长”字点出这是一个不眠之夜，而这不仅是一个宫女的不眠之夜，也是大多数宫女普遍的生活状态。在寂寂的秋夜，对于这个深锁宫中的女子来说，陪伴她的只有孤独，只有无尽的宫漏声!
2.悲苦愤怒者：如《长信秋词》其五：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”全诗巧妙地运用对比，将“玉颜”之光洁与“寒鸦”之丑陋形成对比，再将“寒鸦”羽翅染光与“玉颜”愁云满面进行对比，从而凸现宫女得不到君王恩泽眷顾、虚掷光阴的悲苦之情，唐代后宫制度的残酷葬送了无数少女美妙的青春，而悲苦终生的宫女却无处宣泄自己的愤怒。全诗可谓不着一“怨”字，但字字怨入骨髓。
3.痴心望幸者：在王昌龄的宫怨诗中，宫女表现出来的除了悲苦、怨怒，还有内心深处仍然痴心望幸、希冀得宠之心。如《西宫秋怨》：“芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。谁分含情掩秋扇，空悬明月待君王。”这是一位“脸似芙蓉胸似玉”的美貌宫女，漫长的等待过后，她已经深知自己希望不大了，却依然心存侥幸，幻想恩幸的降临。王昌龄大多数宫怨诗中都表现出这样一种情感，实际这也是诗人不甘久居人后、沉沦下僚，对君王仍抱有一丝期望的情感投射。
4.恩尽失宠者：如《长信秋词》其三：“真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。火照西宫知夜饮，分明复道承恩时。”诗句开头“真成薄命”四个字即点出了失宠者的身份。夜深人静，她久久思量，由“思”入“梦”，在梦中又重温了昔日之乐，可是梦醒后却备感茫然困惑;就在此时，一抬头，看到灯火通明的西宫，正在上演着曾经的一幕，此种情景瞬间把她拉回到痛苦的现实中。诗人通过对这种复杂情感变化的细腻描摹，把一个失宠宫女的形象鲜活地呈现在读者面前。
王建的宫词百首为大型联章体组诗，组诗中的绝句每首可以独立存在，合起来又是一个整体，诗歌的容量因此得到极大的扩充，可以用来表现更广阔的内容。大型组诗因其超强的表现力，使得不同身份、各种类型的宫廷女子在百首宫词中都得到了充分展示的机会，在王建的笔下，宫廷女子的形象可谓千姿百态，形象各异。有英姿飒爽的射箭宫女：“射生宫女宿红妆，请得新弓各自张。临上马时齐赐酒，男儿跪拜谢君王。”有千娇百媚的宫廷舞女：“舞来汗湿罗衣彻，楼上人扶下玉梯。归到院中重洗面，金花盆里泼银泥。”有威风凛凛的骑马宫女：“每到日中重掠鬓，衩衣骑马绕宫廊。”宫中富贵生活的享受要靠广大下等宫女的辛勤劳动，这一点在王建宫词中也有体现。比如描写制衣宫女、熨衣宫女夜以继日地挑灯夜作：“灯前飞入玉阶虫，未卧常闻半夜钟。看着中元斋日到，自盘金线绣真容。”“每夜停灯熨御衣，银熏笼底火菲菲。遥听帐里君王觉，上直钟声使得归。”有恩尽失宠者：“自夸歌舞胜诸人，恨未承恩出内频。连夜宫中修别院，地衣帘额一时新。”也有对得宠者的描写：“一时起立吹箫管，得宠人来满殿迎。整顿衣裳皆着却，舞头当拍第三声。”然而，更多的是对宫中闲适安逸生活的描写，比如竞渡：“竞渡船头掉彩旗，两边溅水湿罗衣。”观花：“五更三点索金车，尽放宫人出看花。”打球：“殿前铺设两边楼，寒食宫人步打球。”下棋：“弹棋玉指两参差，背局临虚斗著危。”踏青：“今日踏青归校晚，传声留著望春门。”甚至还有赌樱桃、逗花草消遣：“分朋闲坐赌樱桃，收却投壶玉腕芳。”“水中芹叶土中花，拾得还将避众家。总待别人般数尽，袖中拈出郁金芽。”总之，在王建的宫词中宫女们虽形象各异，却都生机勃勃，表现出昂扬向上、闲适安乐的生命姿态，这和王昌龄宫怨诗中幽囚掖庭、满腹怨情的宫女形象形成鲜明的.反差。
二、写作手法的比较
王昌龄的宫怨诗和王建的宫词在写作手法有很大的差异，王昌龄的宫怨诗主抒情，清人沈德潜在《唐诗别裁集》中评价说：“龙标绝句深情幽怨，意旨微茫，令人测之无端。”诗中的情境多是虚拟的写意手法创造的环境，比如著名的《长信秋词》组诗，《长信秋词》其一：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。” 《长信秋词》其三：“真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。火照西宫知夜饮，分明复道承恩时。” 《长信秋词》其五：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”王昌龄的宫怨诗善于运用金井梧桐、珠帘玉枕、金殿熏笼等华贵的景物营造出富丽华美的外在氛围，而这种外在氛围并没有给宫女们带来快乐和幸福，反而勾起她们更深更重的幽怨。富丽堂皇的环境与寂寞悲怨的宫女心境形成巨大的反差，抒情主人公困顿在这个富丽堂皇的环境里面，诗歌反映出了抒情主人公幽囚掖庭的痛苦情感。这也是王昌龄宫怨诗的整体艺术特点，以比兴、抒情等艺术手段，把自己的思想感情寄托在宫女身上，代他人抒情，借他人酒杯浇自己心中之块垒。
明蒋之翘说： “唐人为之，原本《离骚》美人之思，自写其情而不及事。虽曰宫词，亦曰宫怨。至王秘监仲初，则以上家起居充依密记，只言事而不言情，命曰宫词。”王建的宫词则更多地容纳了叙事的成分，它多是选取宫中日常生活中的某一场景、事件发展过程中的某一情节来集中叙述，这种纪实手法的描写把宫女们日常洒扫逗趣的琐事到妃嫔们争斗邀宠的斗争的一面都展示出来，为我们展开了一幅唐代后宫生活的画卷，王建宫词的写作手法以叙事为主，这和作者的仕宦经历有关。与王昌龄始终沉沦下僚，郁郁不得志不同的是，王建的仕宦经历还算顺利，曾历任太府丞、秘书郎、太常丞等职务，而且他和当时的名士多有来往，其宫词创作也正写于这一时期，故其宫词从多角度铺叙宫女的生活场景以及积极向上、闲适的生活状态。然而这种写法也带来一定的负面影响，《唐人万首绝句选评》中说：“仲初此百首，为宫词之祖，然宫词非比宫怨，皆就事直书，无庸比兴，故寄托不深，终嫌味短。”
总而言之，王昌龄和王建虽然都以宫中女子为创作对象，但其诗歌中的主人公形象却迥然不同，前者以抒情的手法写出了宫女的幽怨、痛苦，后者以铺陈叙事的写法展示了宫中女子的闲适、安乐，这与当时的社会风尚，作者的仕宦经历、题材来源、创作手法等密切相关。
李白、王昌龄宫怨诗的异同
李白、王昌龄两人宫怨诗最大的相似之处在于他们都是借宫怨抒发自己的感慨。不同之处又是什么呢?
李白、王昌龄均对女性命运给予关注。笔者检中华书局版《全唐诗》(1960年版)及《全唐诗补辑》(1992年版)发现：李白有130多首诗写及女性，占其诗歌总量的七分之一;王昌龄约有180首诗，其中妇女诗约25首，也约占其诗歌总量的七分之一。更值得注意的是：他们都将同情的目光指向了宫廷女子。李白有近20首官怨诗，王昌龄有8首。这跟玄宗采选民间女子引起民怨有关。开元二年八月十日《出宫女诏》曰：“顷者人颇喧哗，闻于道路。以朕求声色，选备掖梃。岂予志之未孚，何斯言之妄作。往缘太平公主进人入宫，朕从事须顺从，未能拒抑。见不贤莫若内省，欲止谤莫若自修。改而更张，损之可也，妃嫔以下，朕当简择，使其还家。宜令所司将牛车，今月十二日赴崇明门待进止。”可见此次释放宫女是因为下有民怨。后来李德裕在《柳氏旧闻》亦载曰：“玄宗诏力士下京兆尹亟选良民间女子，力士复还奏曰：“臣尝宣旨京兆阅致女子，人间嚣嚣然。”可见统治阶级的骄奢淫欲已使百姓深为不满。那么作为诗人的李白、王昌龄亦会此现象有所关注，更何况李白曾入宫，有耳闻目染的亲身经历。本文试对二人宫怨诗作比较分析。
1 李、王两人宫怨诗的相似之处
两人宫怨诗最大的相似之处在于他们多借美人之酒杯，浇自己心中的块垒。观李、王二人皆命运不济。在李白的生命历程中，一次被“赐金还山”，天宝元年(742)秋，四十一岁的李白被玄宗诏征入京，以文词秀逸待诏供奉，不久即萌发去志。天宝三年春，李白被玄宗“赐金放还”，在京时间不过一年有余;另一次是肃宗至德年间李白因安史之乱中参加永王磷幕府被流放夜郎。王昌龄也是仕途坎坷，开元二十七年(739)贬岭南，翌年北归，又任江宁丞;约于天宝三载又贬龙标(今湖南黔阳县西南)尉。后归乡里，被刺史闾丘晓所杀。看看他们的宫怨之作大多作于被贬时或遭谗之后。据赵昌平考证，王昌龄的八首官怨诗：《春宫曲》、《西宫春怨》、《西宫秋怨》、《长信秋词》五首，均是南贬后别有兴寄的作品。“理由有三：其一，唐人深讳宫闱之事，很难设想昌龄敢于在朝连作八首显暴之或讽喻之;其二，自《河岳》集后，唐人选集除专选中唐之《中兴》、《御览》与别有宗旨的《箧中》、《极玄》外，均录昌龄官词，偏偏天宝三年成集，亦多收艳诗的《国秀集》未录上八首之任何一首(收昌龄五古艳诗《古意》);其三，八诗一而再，再而三，反复以抒怨愁望君之意以至凄凉欲绝，这与王昌龄南贬诗之极尽凄伤又反复以言“明时无弃才”、“天泽俱从此路还”等等正相一致，甚至连贯性多用明月与凄迷景象也亦同。所以无论从心态与技法来看，都以南贬后的可能为大。笔者同意赵之观点，故引用于此。再看李白的官怨作品。萧士评《邯郸才人嫁为厮养卒妇》云：“此诗太白既黜之作也。特借此发兴叙其睽遇之始末耳。然其辞意眷顾宗国，系心君王，亦得骚之遗意欺?”清代《御选唐宋诗醇》卷三对《丁阗采花》的写作意图作如下分析：“沉沦不偶之士如明妃者，自古不乏，若林甫当国而云野无遗贤，则贤不肖之易置者众矣。即白之受谮于张洎，所谓入宫见妒，固其宜也，结语峭甚，可谓叹绝。”《李白诗文系年》系此诗于天宝三年云：“当是被谗后作”。安旗注李白《妾薄命》写于天宝二年，谓：“此亦借宫怨而抒其在朝失意之情。太白供奉翰林期间，为文学侍从，不过以其艳词丽句博取君王欢心而已，谓之‘以色事他人’亦其宜矣”对于《怨歌行》，萧士评曰：“此诗虽宫怨之体，然寄兴深远，怨而不诽，深得(国风)之遗意欤。”安旗注曰：“太白此篇盖借宫人以自伤，必遭谗被疏后所作。”
2李、王两人宫怨之作的差异
李、王两人的宫怨之作又存在很大差异。
首先，王昌龄官怨诗的艺术风格是含蓄的，情感意味悠远深长;李白诗则倾向于直抒胸臆。明人敖英在《唐诗绝句类选》中日：“胡元端谓李写景入神，王言情造极。予谓官怨之作，主于抒情，要在情景融合。二人各兼其妙，第太白意尽语中，王意含蓄而。”其评价可谓切中要害。观李白之作，有怨就求一吐为快。在《中山孺子妾歌》中，谈及孺子妾虽有李夫人之美色却无其宠，戚姬有宠却被“髡发入舂市”。最后发出：“万古共悲辛”的感叹!《长信怨》中李白笔下的宫女似在向天地倾诉：“谁怜团扇妾，独坐怨秋风”。面对宠极爱歇的陈阿娇，诗人想到自己是怀着做帝王师的理想来到京城，却被玄宗当作御用文人留在皇宫。于是在《妾薄命》中愤然写下：“以色事他人，能得几时好?”可见，李白心中有不平就要痛快的宣泄。当然，李白也有比较含蓄的，如《玉阶怨》。诗人给我们描绘出一个冷落寂寥的环境，勾勒出一个忧心忡忡、被压迫的孤独的形象。让读者感觉余音绕梁，不绝于耳。沈德潜评此诗曰：“妙在不明说怨。”但从总体上其风格是：有话直说，意在言内的。
而王昌龄则不同，八首宫怨诗都写得“隐而深”。其《春官曲》：“昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。”清代沈德潜在《说诗啐语》中评曰：“王龙标绝句，深情幽怨，意旨微茫。‘昨夜风开露井桃’一章，只说他人之承宠，而己之失宠，悠然可思，此求响于弦指外也。”《西官春怨》：“西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。”清人李镁《诗法易简录》说：“夜静不寐，但望昭阳树色，不言怨而怨自深。此诗品格最高，神韵绝也。”近人俞陛云《诗镜浅说续编》日：“静夜花香，明月东升，正待卷上珠帘，鼓云和一曲，乃于月影中凝望昭阳，远在朦胧树色间。昭阳为宸游所在，仅于烟霭中遥瞻宫殿，则身之隔绝可知，冷抱云和，更谁顾曲耶!”陆时雍《唐诗镜》卷十二评其《西官秋怨》曰：“‘却恨含情掩团扇’一语三折。夫情之不能自已也，却自恨其含情，而掩秋扇。掩之者，不忍见也。而终不能已于情，所以悬明月以相待，而又自笑其空为此举也。诗人下字之妙，此一‘悬’字，谁为‘悬’之?此须人自领会。”其诗真如陆时雍《诗镜总论》所说：“王龙标七言绝句，自是唐人《骚》语，深隋苦恨，襞重重，使人测之无端，玩之无尽。”
其次，李白宫怨诗多采用代言体，而王昌龄则通过塑造幽囚宫女的形象，让读者自己去体会要表达的感情。前者注重声音方面，后者则侧重画面效果。看李白《妾薄命》，诗歌代阿娇思考命运。承宠时“咳唾落九天，随风生竹玉”，失宠时却如“水覆难再收”。最后得出结论：以美色侍奉他人是不能长久的!表面上是阿娇在抒情，其实阿娇的背后有
个李白的.声音：彼以艳丽之姿事变幻莫测之君，我以艳丽之文词事君王。同样不能获得长久的稳定!在《怨歌行》中，诗人的形象则由隐到显。诗从班婕好“十五入汉宫”写起，直到赵飞燕入宫夺宠。她深深的感到：“一朝不得意，世事徒为空。”古人爱以酒消愁，所以她用“��换美酒”。这一行为显然不是班女所作，而是诗人豪放不羁的性格在诗中的无意流露。李白选择这些宫廷女子作代言对象，因为她们是皇帝的妻妾。通过她们李白可以与左右人命运的君王权威进行直接的心灵对话。以后宫的骄妒争宠行为影射诗人体验到的朝廷上的骄妒争宠行为，从而为自己受压抑的生存处境和受挫折的政治生涯，进行一番隐喻性的解释和宣泄。有时也超越这个范围，如《中山孺子妾歌》，诗人借中山孺子妾、李夫人、戚夫人三者命运的悬殊不定，来透视“万古共悲辛”的历史荒谬感，以及人生命运的莫测性。
与李白侧重突出诗人的自我形象不同，王昌龄官怨诗中，一个个幽囚的宫女形象被放在了主体的位置。她们的物质生活是丰裕甚至是奢华的。王昌龄把“珠帘玉枕”、“熏笼银灯”、“金殿珠翠”、“锦袍罗帐”、“云和团扇”等意象写入诗中，这些浓艳华美的宫中景物正与孤独悲怨的宫女心境形成巨大反差。分观八首诗，其中有恩尽失宠者，有寂寞孤独者，有痴情望幸者，有艳羡嫉妒者，也有怨怼悲愤者。总观八首诗，则记录了一宫女的心路历程。她于深秋之夜，“珠帘不卷”，“卧听南官清漏长”(《长信秋词》其一)因见“霜深”想起“御衣寒”，所以“银灯青锁裁缝歇，还向金城明主看”(同上，其二)不觉入睡，又夜梦君王，醒来只得独自品尝“红罗帐里不胜情”(其五)的人生苦酒。第二天又得奉帚洒扫宫殿。可谓苦哉!细观这些王昌龄精心刻画的宫女形象背后，实有诗人自己的影子。他与宫女之间存在共鸣：一是功名心切却遭贬谪，一个是痴情望幸却终遭遗弃。只不过他不象李白那样把他凸显出来。这跟王昌龄本人的诗歌主张有关。他在《诗格》中说过：作诗“皆须身在意中，若诗中无身，即诗从何来?若不书身心，何以为诗?是故诗者，书身心之行李，序当时之愤气。气来不适，心事或不达，或以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆以中心不决，众不我知。”显然，王昌龄宫怨诗正是其诗歌理论的创作实践。既书身心，又使“身在意中”。
两人表现手法的不同跟他们各自的性格有关。李白比较感性，王昌龄则相对理性。这表现在李白面对人生的大起大落时，感膊亦随之波动很大。被玄宗入召时，李白以为一展平生鸿鹄之志的时机到了，自谓“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”(《南陵别儿童入京》)。可是玄宗此时已非往昔，只是将他作为点缀升平的御用文人而已。而且李白本人也没有作为帝王师的政治才能。被“赐金还山”后，他声称要高飞远行：“余亦去金马，藤萝同所攀。相思在何处?桂树青云端。”(《赠参寥子》)。但这跟他“功成不居”的理想相差甚远。所以当永王磷请他出山时，他自比诸葛亮。准备学习东晋谢安。他说;“但用东晋谢安石，为君谈笑静胡沙。”(《永王东巡歌》其二)。纯真的李白并没有意识到此时已非三国之时，他正陷入宫廷内部的勾心斗角之中。可以说李白的纯真，使他能独立于政治之外。有这种不羁的性格，李白就会写出发情直爽的诗歌。但王昌龄则不同，虽然他也是个慕侠尚气、纵酒长歌的性情中人。曾说过;“儒有轻王侯，脱略当世务。”(《郑县宿陶大公馆赠冯六元二》)。也曾因为不护细行被一贬再贬。但因为出身孤寒和受道教玄虚思想的影响，他身上有一种一般豪侠之人缺乏的深沉，观察问题较为敏锐，带有透视历史的厚重感。他做诗不是全凭情气，也讲究立意构思，所以其诗有“绪密思清”(《新唐书・文艺传》)的特点，宜于短章而不宜长篇。为补充反映复杂内容时短章的局限，他创作出了以相关联的多首七绝咏官怨的连章组诗，如《长信秋词》五首。
总之，两人的宫怨之作有同有异，不能厚此薄彼，同是唐诗百花园中的奇葩。既具有深刻的思想内容，又有较高的艺术成就;既对宫女之幽闭充满同情，同时又寄托了自己的抑郁孤愤之情。
李白与王昌龄宫怨诗的异同
王昌龄宫怨诗的艺术风格是含蓄的，李白诗则倾向于直抒胸臆。
李白、王昌龄均对女性命运给予关注。笔者检中华书局版《全唐诗》(1960年版)及《全唐诗补辑》(1992年版)发现：李白有130多首诗写及女性，占其诗歌总量的七分之一;王昌龄约有180首诗，其中妇女诗约25首，也约占其诗歌总量的七分之一。更值得注意的是：他们都将同情的目光指向了宫廷女子。李白有近20首官怨诗，王昌龄有8首。这跟玄宗采选民间女子引起民怨有关。开元二年八月十日《出宫女诏》曰：“顷者人颇喧哗，闻于道路。以朕求声色，选备掖梃。岂予志之未孚，何斯言之妄作。往缘太平公主进人入宫，朕从事须顺从，未能拒抑。见不贤莫若内省，欲止谤莫若自修。改而更张，损之可也，妃嫔以下，朕当简择，使其还家。宜令所司将牛车，今月十二日赴崇明门待进止。”可见此次释放宫女是因为下有民怨。后来李德裕在《柳氏旧闻》亦载曰：“玄宗诏力士下京兆尹亟选良民间女子，力士复还奏曰：“臣尝宣旨京兆阅致女子，人间嚣嚣然。”可见统治阶级的骄奢淫欲已使百姓深为不满。那么作为诗人的李白、王昌龄亦会此现象有所关注，更何况李白曾入宫，有耳闻目染的亲身经历。本文试对二人宫怨诗作比较分析。
1 李、王两人宫怨诗的相似之处
两人宫怨诗最大的相似之处在于他们多借美人之酒杯，浇自己心中的块垒。观李、王二人皆命运不济。在李白的生命历程中，一次被“赐金还山”，天宝元年(742)秋，四十一岁的李白被玄宗诏征入京，以文词秀逸待诏供奉，不久即萌发去志。天宝三年春，李白被玄宗“赐金放还”，在京时间不过一年有余;另一次是肃宗至德年间李白因安史之乱中参加永王磷幕府被流放夜郎。王昌龄也是仕途坎坷，开元二十七年(739)贬岭南，翌年北归，又任江宁丞;约于天宝三载又贬龙标(今湖南黔阳县西南)尉。后归乡里，被刺史闾丘晓所杀。看看他们的宫怨之作大多作于被贬时或遭谗之后。据赵昌平考证，王昌龄的八首官怨诗：《春宫曲》、《西宫春怨》、《西宫秋怨》、《长信秋词》五首，均是南贬后别有兴寄的作品。“理由有三：其一，唐人深讳宫闱之事，很难设想昌龄敢于在朝连作八首显暴之或讽喻之;其二，自《河岳》集后，唐人选集除专选中唐之《中兴》、《御览》与别有宗旨的《箧中》、《极玄》外，均录昌龄官词，偏偏天宝三年成集，亦多收艳诗的《国秀集》未录上八首之任何一首(收昌龄五古艳诗《古意》);其三，八诗一而再，再而三，反复以抒怨愁望君之意以至凄凉欲绝，这与王昌龄南贬诗之极尽凄伤又反复以言“明时无弃才”、“天泽俱从此路还”等等正相一致，甚至连贯性多用明月与凄迷景象也亦同。所以无论从心态与技法来看，都以南贬后的可能为大。笔者同意赵之观点，故引用于此。再看李白的官怨作品。萧士评《邯郸才人嫁为厮养卒妇》云：“此诗太白既黜之作也。特借此发兴叙其睽遇之始末耳。然其辞意眷顾宗国，系心君王，亦得骚之遗意欺?”清代《御选唐宋诗醇》卷三对《丁阗采花》的写作意图作如下分析：“沉沦不偶之士如明妃者，自古不乏，若林甫当国而云野无遗贤，则贤不肖之易置者众矣。即白之受谮于张洎，所谓入宫见妒，固其宜也，结语峭甚，可谓叹绝。”《李白诗文系年》系此诗于天宝三年云：“当是被谗后作”。安旗注李白《妾薄命》写于天宝二年，谓：“此亦借宫怨而抒其在朝失意之情。太白供奉翰林期间，为文学侍从，不过以其艳词丽句博取君王欢心而已，谓之‘以色事他人’亦其宜矣”对于《怨歌行》，萧士评曰：“此诗虽宫怨之体，然寄兴深远，怨而不诽，深得(国风)之遗意欤。”安旗注曰：“太白此篇盖借宫人以自伤，必遭谗被疏后所作。”
2李、王两人宫怨之作的差异
李、王两人的宫怨之作又存在很大差异。
首先，王昌龄官怨诗的艺术风格是含蓄的，情感意味悠远深长;李白诗则倾向于直抒胸臆。明人敖英在《唐诗绝句类选》中日：“胡元端谓李写景入神，王言情造极。予谓官怨之作，主于抒情，要在情景融合。二人各兼其妙，第太白意尽语中，王意含蓄而。”其评价可谓切中要害。观李白之作，有怨就求一吐为快。在《中山孺子妾歌》中，谈及孺子妾虽有李夫人之美色却无其宠，戚姬有宠却被“髡发入舂市”。最后发出：“万古共悲辛”的感叹!《长信怨》中李白笔下的宫女似在向天地倾诉：“谁怜团扇妾，独坐怨秋风”。面对宠极爱歇的陈阿娇，诗人想到自己是怀着做帝王师的理想来到京城，却被玄宗当作御用文人留在皇宫。于是在《妾薄命》中愤然写下：“以色事他人，能得几时好?”可见，李白心中有不平就要痛快的宣泄。当然，李白也有比较含蓄的，如《玉阶怨》。诗人给我们描绘出一个冷落寂寥的环境，勾勒出一个忧心忡忡、被压迫的孤独的形象。让读者感觉余音绕梁，不绝于耳。沈德潜评此诗曰：“妙在不明说怨。”但从总体上其风格是：有话直说，意在言内的。
而王昌龄则不同，八首宫怨诗都写得“隐而深”。其《春官曲》：“昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。”清代沈德潜在《说诗啐语》中评曰：“王龙标绝句，深情幽怨，意旨微茫。‘昨夜风开露井桃’一章，只说他人之承宠，而己之失宠，悠然可思，此求响于弦指外也。”《西官春怨》：“西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。”清人李镁《诗法易简录》说：“夜静不寐，但望昭阳树色，不言怨而怨自深。此诗品格最高，神韵绝也。”近人俞陛云《诗镜浅说续编》日：“静夜花香，明月东升，正待卷上珠帘，鼓云和一曲，乃于月影中凝望昭阳，远在朦胧树色间。昭阳为宸游所在，仅于烟霭中遥瞻宫殿，则身之隔绝可知，冷抱云和，更谁顾曲耶!”陆时雍《唐诗镜》卷十二评其《西官秋怨》曰：“‘却恨含情掩团扇’一语三折。夫情之不能自已也，却自恨其含情，而掩秋扇。掩之者，不忍见也。而终不能已于情，所以悬明月以相待，而又自笑其空为此举也。诗人下字之妙，此一‘悬’字，谁为‘悬’之?此须人自领会。”其诗真如陆时雍《诗镜总论》所说：“王龙标七言绝句，自是唐人《骚》语，深隋苦恨，襞重重，使人测之无端，玩之无尽。”
其次，李白宫怨诗多采用代言体，而王昌龄则通过塑造幽囚宫女的形象，让读者自己去体会要表达的感情。前者注重声音方面，后者则侧重画面效果。看李白《妾薄命》，诗歌代阿娇思考命运。承宠时“咳唾落九天，随风生竹玉”，失宠时却如“水覆难再收”。最后得出结论：以美色侍奉他人是不能长久的!表面上是阿娇在抒情，其实阿娇的背后有
个李白的声音：彼以艳丽之姿事变幻莫测之君，我以艳丽之文词事君王。同样不能获得长久的稳定!在《怨歌行》中，诗人的形象则由隐到显。诗从班婕好“十五入汉宫”写起，直到赵飞燕入宫夺宠。她深深的感到：“一朝不得意，世事徒为空。”古人爱以酒消愁，所以她用“换美酒”。这一行为显然不是班女所作，而是诗人豪放不羁的性格在诗中的无意流露。李白选择这些宫廷女子作代言对象，因为她们是皇帝的妻妾。通过她们李白可以与左右人命运的君王权威进行直接的心灵对话。以后宫的骄妒争宠行为影射诗人体验到的朝廷上的骄妒争宠行为，从而为自己受压抑的生存处境和受挫折的政治生涯，进行一番隐喻性的解释和宣泄。有时也超越这个范围，如《中山孺子妾歌》，诗人借中山孺子妾、李夫人、戚夫人三者命运的悬殊不定，来透视“万古共悲辛”的历史荒谬感，以及人生命运的莫测性。
与李白侧重突出诗人的自我形象不同，王昌龄官怨诗中，一个个幽囚的宫女形象被放在了主体的位置。她们的物质生活是丰裕甚至是奢华的。王昌龄把“珠帘玉枕”、“熏笼银灯”、“金殿珠翠”、“锦袍罗帐”、“云和团扇”等意象写入诗中，这些浓艳华美的宫中景物正与孤独悲怨的.宫女心境形成巨大反差。分观八首诗，其中有恩尽失宠者，有寂寞孤独者，有痴情望幸者，有艳羡嫉妒者，也有怨怼悲愤者。总观八首诗，则记录了一宫女的心路历程。她于深秋之夜，“珠帘不卷”，“卧听南官清漏长”(《长信秋词》其一)因见“霜深”想起“御衣寒”，所以“银灯青锁裁缝歇，还向金城明主看”(同上，其二)不觉入睡，又夜梦君王，醒来只得独自品尝“红罗帐里不胜情”(其五)的人生苦酒。第二天又得奉帚洒扫宫殿。可谓苦哉!细观这些王昌龄精心刻画的宫女形象背后，实有诗人自己的影子。他与宫女之间存在共鸣：一是功名心切却遭贬谪，一个是痴情望幸却终遭遗弃。只不过他不象李白那样把他凸显出来。这跟王昌龄本人的诗歌主张有关。他在《诗格》中说过：作诗“皆须身在意中，若诗中无身，即诗从何来?若不书身心，何以为诗?是故诗者，书身心之行李，序当时之愤气。气来不适，心事或不达，或以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆以中心不决，众不我知。”显然，王昌龄宫怨诗正是其诗歌理论的创作实践。既书身心，又使“身在意中”。
两人表现手法的不同跟他们各自的性格有关。李白比较感性，王昌龄则相对理性。这表现在李白面对人生的大起大落时，感膊亦随之波动很大。被玄宗入召时，李白以为一展平生鸿鹄之志的时机到了，自谓“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”(《南陵别儿童入京》)。可是玄宗此时已非往昔，只是将他作为点缀升平的御用文人而已。而且李白本人也没有作为帝王师的政治才能。被“赐金还山”后，他声称要高飞远行：“余亦去金马，藤萝同所攀。相思在何处?桂树青云端。”(《赠参寥子》)。但这跟他“功成不居”的理想相差甚远。所以当永王磷请他出山时，他自比诸葛亮。准备学习东晋谢安。他说;“但用东晋谢安石，为君谈笑静胡沙。”(《永王东巡歌》其二)。纯真的李白并没有意识到此时已非三国之时，他正陷入宫廷内部的勾心斗角之中。可以说李白的纯真，使他能独立于政治之外。有这种不羁的性格，李白就会写出发情直爽的诗歌。但王昌龄则不同，虽然他也是个慕侠尚气、纵酒长歌的性情中人。曾说过;“儒有轻王侯，脱略当世务。”(《郑县宿陶大公馆赠冯六元二》)。也曾因为不护细行被一贬再贬。但因为出身孤寒和受道教玄虚思想的影响，他身上有一种一般豪侠之人缺乏的深沉，观察问题较为敏锐，带有透视历史的厚重感。他做诗不是全凭情气，也讲究立意构思，所以其诗有“绪密思清”(《新唐书・文艺传》)的特点，宜于短章而不宜长篇。为补充反映复杂内容时短章的局限，他创作出了以相关联的多首七绝咏官怨的连章组诗，如《长信秋词》五首。
总之，两人的宫怨之作有同有异，不能厚此薄彼，同是唐诗百花园中的奇葩。既具有深刻的思想内容，又有较高的艺术成就;既对宫女之幽闭充满同情，同时又寄托了自己的抑郁孤愤之情。
王昌龄宫怨诗和王建宫词
作为唐代诗歌史上两位重要作家，王昌龄的宫怨诗和王建的宫词同样都是以宫廷生活为题材，以宫中女子为创作对象，且都对后世产生了一定的影响。
王昌龄和王建都是唐代文学史上很有影响力的诗人，王昌龄的诗歌创作在很多题材领域都取得了骄人的成绩，他的边塞诗、送别诗、闺怨诗、宫怨诗等等都有许多名篇佳作脍炙人口，流传至今。在王昌龄众多题材的诗歌中，宫怨受到读者的广泛注意，王昌龄的宫怨诗虽然数量不多，但却首首可传。可以说，在唐代宫怨题材中能够深刻地描写出宫女心灵深处的痛苦，且写得形象动人、深婉蕴藉的，王昌龄是卓有成就的一个。王建的宫词百首历来被人们称为宫词之祖，有“特妙千古”的美誉。从现存资料看，最早以宫词为诗题的，是唐代诗人顾况。顾况有宫词六首，都是七言绝句，其中五首是联章体。到了王建，宫词的发展实现了飞跃性的发展，王建的宫词百首是为宫词立范的标志性作品。宫怨和宫词本就是中国古代诗歌史上两个关系较为密切的专题，那么，作为唐代诗歌史上不可忽视的两位作家，王昌龄的宫怨诗和王建的宫词同样都是以宫廷生活为题材，以宫中女子为创作对象，且都对后世产生了一定的影响，把他们放在一起进行比较，具有一定的研究价值。
一、抒情主人公的形象世界比较
纵观王昌龄的宫怨诗，诗人均能以凄婉的笔调、新巧的构思，形象而又深刻地揭示出广大宫女的凄凉与悲苦，诗人以饱蘸同情的笔墨，从各个角度集中地描写了一群囚禁深宫、满怀怨情的女子，从而揭示出广大宫女的悲苦命运，具有较高的思想性和独特的艺术魅力。在王昌龄的笔下，抒情主人公的形象大致有如下几种类型：
1.孤独寂寞者：如《长信秋词》其一：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”诗句结尾诗人以一个“长”字点出这是一个不眠之夜，而这不仅是一个宫女的不眠之夜，也是大多数宫女普遍的生活状态。在寂寂的秋夜，对于这个深锁宫中的女子来说，陪伴她的只有孤独，只有无尽的宫漏声!
2.悲苦愤怒者：如《长信秋词》其五：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”全诗巧妙地运用对比，将“玉颜”之光洁与“寒鸦”之丑陋形成对比，再将“寒鸦”羽翅染光与“玉颜”愁云满面进行对比，从而凸现宫女得不到君王恩泽眷顾、虚掷光阴的悲苦之情，唐代后宫制度的残酷葬送了无数少女美妙的青春，而悲苦终生的宫女却无处宣泄自己的愤怒。全诗可谓不着一“怨”字，但字字怨入骨髓。
3.痴心望幸者：在王昌龄的宫怨诗中，宫女表现出来的除了悲苦、怨怒，还有内心深处仍然痴心望幸、希冀得宠之心。如《西宫秋怨》：“芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。谁分含情掩秋扇，空悬明月待君王。”这是一位“脸似芙蓉胸似玉”的美貌宫女，漫长的等待过后，她已经深知自己希望不大了，却依然心存侥幸，幻想恩幸的降临。王昌龄大多数宫怨诗中都表现出这样一种情感，实际这也是诗人不甘久居人后、沉沦下僚，对君王仍抱有一丝期望的情感投射。
4.恩尽失宠者：如《长信秋词》其三：“真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。火照西宫知夜饮，分明复道承恩时。”诗句开头“真成薄命”四个字即点出了失宠者的身份。夜深人静，她久久思量，由“思”入“梦”，在梦中又重温了昔日之乐，可是梦醒后却备感茫然困惑;就在此时，一抬头，看到灯火通明的西宫，正在上演着曾经的一幕，此种情景瞬间把她拉回到痛苦的现实中。诗人通过对这种复杂情感变化的细腻描摹，把一个失宠宫女的形象鲜活地呈现在读者面前。
王建的宫词百首为大型联章体组诗，组诗中的绝句每首可以独立存在，合起来又是一个整体，诗歌的容量因此得到极大的扩充，可以用来表现更广阔的内容。大型组诗因其超强的表现力，使得不同身份、各种类型的宫廷女子在百首宫词中都得到了充分展示的机会，在王建的笔下，宫廷女子的形象可谓千姿百态，形象各异。有英姿飒爽的射箭宫女：“射生宫女宿红妆，请得新弓各自张。临上马时齐赐酒，男儿跪拜谢君王。”有千娇百媚的宫廷舞女：“舞来汗湿罗衣彻，楼上人扶下玉梯。归到院中重洗面，金花盆里泼银泥。”有威风凛凛的骑马宫女：“每到日中重掠鬓，衩衣骑马绕宫廊。”宫中富贵生活的享受要靠广大下等宫女的辛勤劳动，这一点在王建宫词中也有体现。比如描写制衣宫女、熨衣宫女夜以继日地挑灯夜作：“灯前飞入玉阶虫，未卧常闻半夜钟。看着中元斋日到，自盘金线绣真容。”“每夜停灯熨御衣，银熏笼底火菲菲。遥听帐里君王觉，上直钟声使得归。”有恩尽失宠者：“自夸歌舞胜诸人，恨未承恩出内频。连夜宫中修别院，地衣帘额一时新。”也有对得宠者的描写：“一时起立吹箫管，得宠人来满殿迎。整顿衣裳皆着却，舞头当拍第三声。”然而，更多的是对宫中闲适安逸生活的描写，比如竞渡：“竞渡船头掉彩旗，两边溅水湿罗衣。”观花：“五更三点索金车，尽放宫人出看花。”打球：“殿前铺设两边楼，寒食宫人步打球。”下棋：“弹棋玉指两参差，背局临虚斗著危。”踏青：“今日踏青归校晚，传声留著望春门。”甚至还有赌樱桃、逗花草消遣：“分朋闲坐赌樱桃，收却投壶玉腕芳。”“水中芹叶土中花，拾得还将避众家。总待别人般数尽，袖中拈出郁金芽。”总之，在王建的宫词中宫女们虽形象各异，却都生机勃勃，表现出昂扬向上、闲适安乐的生命姿态，这和王昌龄宫怨诗中幽囚掖庭、满腹怨情的宫女形象形成鲜明的.反差。
二、写作手法的比较
王昌龄的宫怨诗和王建的宫词在写作手法有很大的差异，王昌龄的宫怨诗主抒情，清人沈德潜在《唐诗别裁集》中评价说：“龙标绝句深情幽怨，意旨微茫，令人测之无端。”诗中的情境多是虚拟的写意手法创造的环境，比如著名的《长信秋词》组诗，《长信秋词》其一：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。” 《长信秋词》其三：“真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。火照西宫知夜饮，分明复道承恩时。” 《长信秋词》其五：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”王昌龄的宫怨诗善于运用金井梧桐、珠帘玉枕、金殿熏笼等华贵的景物营造出富丽华美的外在氛围，而这种外在氛围并没有给宫女们带来快乐和幸福，反而勾起她们更深更重的幽怨。富丽堂皇的环境与寂寞悲怨的宫女心境形成巨大的反差，抒情主人公困顿在这个富丽堂皇的环境里面，诗歌反映出了抒情主人公幽囚掖庭的痛苦情感。这也是王昌龄宫怨诗的整体艺术特点，以比兴、抒情等艺术手段，把自己的思想感情寄托在宫女身上，代他人抒情，借他人酒杯浇自己心中之块垒。
明蒋之翘说： “唐人为之，原本《离骚》美人之思，自写其情而不及事。虽曰宫词，亦曰宫怨。至王秘监仲初，则以上家起居充依密记，只言事而不言情，命曰宫词。”王建的宫词则更多地容纳了叙事的成分，它多是选取宫中日常生活中的某一场景、事件发展过程中的某一情节来集中叙述，这种纪实手法的描写把宫女们日常洒扫逗趣的琐事到妃嫔们争斗邀宠的斗争的一面都展示出来，为我们展开了一幅唐代后宫生活的画卷，王建宫词的写作手法以叙事为主，这和作者的仕宦经历有关。与王昌龄始终沉沦下僚，郁郁不得志不同的是，王建的仕宦经历还算顺利，曾历任太府丞、秘书郎、太常丞等职务，而且他和当时的名士多有来往，其宫词创作也正写于这一时期，故其宫词从多角度铺叙宫女的生活场景以及积极向上、闲适的生活状态。然而这种写法也带来一定的负面影响，《唐人万首绝句选评》中说：“仲初此百首，为宫词之祖，然宫词非比宫怨，皆就事直书，无庸比兴，故寄托不深，终嫌味短。”
总而言之，王昌龄和王建虽然都以宫中女子为创作对象，但其诗歌中的主人公形象却迥然不同，前者以抒情的手法写出了宫女的幽怨、痛苦，后者以铺陈叙事的写法展示了宫中女子的闲适、安乐，这与当时的社会风尚，作者的仕宦经历、题材来源、创作手法等密切相关。