中国古典诗歌春江花月夜
春江花月夜
[张若虚人物] [张若虚诗词] [隋唐]
春江潮水连海平， 海上明月共潮生。
滟滟随波千万里， 何处春江无月明。
江流宛转绕芳甸， 月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞， 汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘， 皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月? 江月何年初照人?
人生代代无穷已， 江月年年只相似。
不知江月待何人， 但见长江送流水。
白云一片去悠悠， 青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子? 何处相思明月楼?
可怜楼上月徘徊， 应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去， 捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻， 愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度， 鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花， 可怜春半不还家。
江水流春去欲尽， 江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾， 碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归， 落月摇情满江树。
被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”(《宫体诗的自赎》)的《春江花月夜》，一千多年来使无数读者为之倾倒。一生仅留下两首诗的张若虚，也因这一首诗，“孤篇横绝，竟为大家”。
诗篇题目就令人心驰神往。春、江、花、月、夜，这五种事物集中体现了人生最动人的良辰美景，构成了诱人探寻的奇妙的艺术境界。
诗人入手擒题，一开篇便就题生发，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生。这里的“海”是虚指。江潮浩瀚无垠，仿佛和大海连在一起，气势宏伟。这时一轮明月随潮涌生，景象壮观。一个“生”字，就赋予了明月与潮水以活泼泼的生命。月光闪耀千万里之遥，哪一处春江不在明月朗照之中!江水曲曲弯弯地绕过花草遍生的春之原野，月色泻在花树上，象撒上了一层洁白的雪。诗人真可谓是丹青妙手，轻轻挥洒一笔，便点染出春江月夜中的奇异之“花”。同时，又巧妙地缴足了“春江花月夜”的题面。诗人对月光的观察极其精微：月光荡涤了世间万物的五光十色，将大千世界浸染成梦幻一样的银辉色。因而“流霜不觉飞”，“白沙看不见”，浑然只有皎洁明亮的月光存在。细腻的笔触，创造了一个神话般美妙的境界，使春江花月夜显得格外幽美恬静。这八句，由大到小，由远及近，笔墨逐渐凝聚在一轮孤月上了。
清明澄彻的天地宇宙，仿佛使人进入了一个纯净的世界，这就自然地引起了诗人的遐思冥想：“江畔何人初见月?江月何年初照人?”诗人神思飞跃，但又紧紧联系着人生，探索着人生的哲理与宇宙的奥秘。这种探索，古人也已有之，如曹植《送应氏》：“天地无终极，人命若朝霜”，阮籍《咏怀》：“人生若尘露，天道邈悠悠”等等，但诗的主题多半是感慨宇宙永恒，人生短暂。张若虚在此处却别开生面，他的思想没有陷入前人窠臼，而是翻出了新意：“人生代代无穷已，江月年年只相似。”个人的生命是短暂即逝的，而人类的存在则是绵延久长的，因之“代代无穷已”的人生就和“年年只相似”的明月得以共存。这是诗人从大自然的美景中感受到的一种欣慰。诗人虽有对人生短暂的感伤，但并不是颓废与绝望，而是缘于对人生的追求与热爱。全诗的基调是“哀而不伤”，使我们得以聆听到初盛唐时代之音的回响。
“不知江月待何人，但见长江送流水”，这是紧承上一句的“只相似”而来的。人生代代相继，江月年年如此。一轮孤月徘徊中天，象是等待着什么人似的，却又永远不能如愿。月光下，只有大江急流，奔腾远去。随着江水的流动，诗篇遂生波澜，将诗情推向更深远的境界。江月有恨，流水无情，诗人自然地把笔触由上半篇的大自然景色转到了人生图象，引出下半篇男女相思的离愁别恨。
“白云”四句总写在春江花月夜中思妇与游子的两地思念之情。“白云”、“青枫浦”托物寓情。白云飘忽，象征“扁舟子”的行踪不定。“青枫浦”为地名，但“枫”“浦”在诗中又常用为感别的景物、处所。“谁家”“何处”二句互文见义，正因不止一家、一处有离愁别恨，诗人才提出这样的设问，一种相思，牵出两地离愁，一往一复，诗情荡漾，曲折有致。
以下“可怜”八句承“何处”句，写思妇对离人的怀念。然而诗人不直说思妇的悲和泪，而是用“月”来烘托她的怀念之情，悲泪自出。诗篇把“月”拟人化，“徘徊”二字极其传神：一是浮云游动，故光影明灭不定;二是月光怀着对思妇的怜悯之情，在楼上徘徊不忍去。它要和思妇作伴，为她解愁，因而把柔和的清辉洒在妆镜台上、玉户帘上、捣衣砧上。岂料思妇触景生情，反而思念尤甚。她想赶走这恼人的月色，可是月色“卷不去”，“拂还来”，真诚地依恋着她。这里“卷”和“拂”两个痴情的动作，生动地表现出思妇内心的愁怅和迷惘。月光引起的情思在深深地搅扰着她，此时此刻，月色不也照着远方的爱人吗?共望月光而无法相知，只好依托明月遥寄相思之情。望长空：鸿雁远飞，飞不出月的光影，飞也徒劳;看江面，鱼儿在深水里跃动，只是激起阵阵波纹，跃也无用。“尺素在鱼肠，寸心凭雁足”。向以传信为任的鱼雁，如今也无法传递音讯──该又凭添几重愁苦!
最后八句写游子，诗人用落花、流水、残月来烘托他的思归之情。“扁舟子”连做梦也念念归家──花落幽潭，春光将老，人还远隔天涯，情何以堪!江水流春，流去的不仅是自然的春天，也是游子的青春、幸福和憧憬。江潭落月，更衬托出他凄苦的寞寞之情。沉沉的海雾隐遮了落月;碣石、潇湘，天各一方，道路是多么遥远。“沉沉”二字加重地渲染了他的孤寂;“无限路”也就无限地加深了他的乡思。他思忖：在这美好的.春江花月之夜，不知有几人能乘月归回自己的家乡!他那无着无落的离情，伴着残月之光，洒满在江边的树林之上……
“落月摇情满江树”，这结句的“摇情”──不绝如缕的思念之情，将月光之情，游子之情，诗人之情交织成一片，洒落在江树上，也洒落在读者心上，情韵袅袅，摇曳生姿，令人心醉神迷。
《春江花月夜》在思想与艺术上都超越了以前那些单纯模山范水的景物诗，“羡宇宙之无穷，哀吾生之须臾”的哲理诗，抒儿女别情离绪的爱情诗。诗人将这些屡见不鲜的传统题材，注入了新的含义，融诗情、画意、哲理为一体，凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的奇丽景色，讴歌人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情心扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来，从而汇成一种情、景、理水乳交溶的幽美而邈远的意境。诗人将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的艺术氛围之中，整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着读者去探寻其中美的真谛。
全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，而又以月为主体。“月”是诗中情景兼融之物，它跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的生落而起伏曲折。月在一夜之间经历了升起──高悬──西斜──落下的过程。在月的照耀下，江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白去、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙，不眠的思妇以及漂泊的游子，组成了完整的诗歌形象，展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。这幅画卷在色调上是以淡寓浓，虽用水墨勾勒点染，但“墨分五彩”，从黑白相辅、虚实相生中显出绚烂多彩的艺术效果，宛如一幅淡雅的中国水墨画，体现出春江花月夜清幽的意境美。
诗的韵律节奏也饶有特色。诗人灌注在诗中的感情旋律极其悲慨激荡，但那旋律既不是哀丝豪竹，也不是急管繁弦，而是象小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蕴，隽永。诗的内在感情是那样热烈、深沉，看来却是自然的、平和的，犹如脉搏跳动那样有规律，有节奏，而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。又平声庚韵起首，中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级(庚、霰、真)──细微极(纸)──柔和级(尤、灰)──洪亮级(文、麻)──细微级(遇)。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，又是切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。
《春江花月夜》是乐府《清商曲辞·吴声歌曲》旧题。创制者是谁，说法不一。或说“未详所起”;或说陈后主所作;或说隋炀帝所作。今据郭茂倩《乐府诗集》所录，除张若虚这一首外，尚有隋炀帝二首，诸葛颖一首，张子容二首，温庭筠一首。它们或显得格局狭小，或显得脂粉气过浓，远不及张若虚此篇。这一旧题，到了张若虚手里，突发异彩，获得了不朽的艺术生命。时至今日，人们甚至不再去考索旧题的原始创制者究竟是谁，而把《春江花月夜》这一诗题的真正创制权归之于张若虚了。
《春江花月夜》是乐府旧题，相传创制者是陈后主，隋炀帝也曾写过这个题目，但都是些充满脂粉气的宫体诗。张若虚的这首同题诗作从题材上看，虽然也为汉末以来常见的游子思妇诗，但是诗人却以其精巧的构思打造了一个全新的艺术境界;以其善感的灵魂，把对生命、对情感的诠释融入到了神秘而浪漫的良辰美景之中。使这一曲“春之歌”成为千古绝唱，被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”(《宫体诗的自赎》)。一生仅留下两首诗的张若虚，也因这首诗“孤篇横绝，竟为大家”。
全诗可以分为两大部分。诗的前十六句(首句到“但见”句)以雄浑的笔触、细腻的感受勾勒出一幅如梦似幻的壮丽画面;后二十句(“白云”句到末句)则在这一背景之上真情演绎了游子思妇的两地相思之情。语言明畅轻灵，富于动感，语意则幽远深邃，耐人寻味。
诗人开篇点题，从春江写起。妙用一个“生”字使明月和大海都鲜活起来，浩瀚的水世界在明月的映照下越发地流光溢彩。“江流”句又把我们从“月下”带到了“花前”。曲折萦绕的江水流过开满鲜花的春之原野，月光泻在花树之上，迷迷溕溕，象撒上了一层晶莹的雪珠儿。空中的飞霜，江滩上的白沙也都融化在了这皎洁的月色之中，让人对一切都不知不觉，只感到整个宇宙都已为月光所浸染，浑然而成为一个纯净的世界。此时此境，唯有明月光彩照人，成为宇宙间绝对的主宰，成为夜幕中唯一的主角。因此它势必是孤独的，而孤独又总是散发着某种不可言诠的魅力，它让诗人与月靠得更近，天地之间充满了诗人对月的关切，进而生发出对整个宇宙人生的遐思冥想——在江边是谁第一个见到这轮明月的呢?这轮明月又是哪一年开始把她的光辉撒向人间的呢? “这是一个天真而稚气的问题，也是一个永无答案的谜”，然而在这个幽美恬静的夜晚，诗人却在用心地思索着，这种思索也为以后的李白、苏轼等大家所承传：“青天明月来几时?我今停杯一问之......今人不见古时月，今月曾经照古人”(李白《把酒问月》);“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年”(苏轼《水调歌头》)这些追问中都洋溢着人类对宇宙、大自然永恒的由衷赞叹，也反映了诗人对人生的执著与热爱。人，一代一代，生生不息，繁衍递变，而江月却是年复一年，从未改变，不知道它在“痴情”地为谁守候，可是奔腾的江水却不曾停留，一静一动，“月”与“江”形成了鲜明的对比。诗人的这番心思是从“孤月轮” 的“孤”字生发出来的。由月的孤单联想到月的期待——月是有情的，在时间的长河中永恒地留守;人更是有情的在无限的空间里长久地思念。
诗的后二十句，从游子思妇两方面下笔，抒写了人世间的离愁别绪，在良辰美景的映衬下，显得情致绵邈。 “白云”四句，总写游子思妇的相思之苦。回想离别的那个时候，在“浦”上，也就是江行分手的地方，白云飘飘而逝，本来就足以牵动人的离愁，更那堪青青的树叶点缀浦口，凭添了几许思念之苦。是谁家的游子飘泊在外头，又是哪一个相思在明月笼罩的小楼，真可谓一别之后，两地遥念，一种相思，两处离愁，剪不断，理还乱，以下十六句从思妇和游子两方面抒写难以排遣的相思之苦。
“可怜”八句写思妇。诗人首先化用了曹植《七哀》诗“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀”，对月光作了更细致地描写：月光似乎在有意地与思妇作伴，又在无意中撩拨了思妇的心，总在闺楼上徘徊不去，照在梳妆台上，又照在门帘上，卷也卷不去;照在衣砧上，拂去了却又回来，依人又恼人，使思妇无法忘记远方思念的人。“此时相望不相闻，愿随月华流照君”，此二句用“月”烘托思妇的怀念之情，“悲泪自出”。“当我默默地看着你时，希望你也默默地看着我，当我默默地想着你时，希望你也默默地想着我”，相信有情人是会有这样的默契的。然而毕竟远隔千里，虽共一轮月，却无法两相守，只好以月光为媒介，遥寄相思之情。“仰头看明月，寄情千里光”，但是天空广袤，江流悠长，即使是向以传信为任的鱼雁也无能为力，也无法把浸满自己相思之情的月光带给远方的伊人，因此苦闷怅惘之情便更为浓重。
诗的最后八句写游子，用落花、流水、残月来烘托他的思归之情。闲潭花落，大好春光将尽，可是归家之期依旧邈邈，春残月阑，更衬托出那一份焦急的心情。斜月沉沉，月光渐隐，一切都要谢幕了，而归途依旧遥遥，不知道能有几人趁着这良辰美景乘月而归，终有怀念之情难以排遣，怎么办?——“落月摇情满江树”，结句真情欲滴。情感充沛，诗人在无限风光即将逝去之时，为我们开创了一个有情天地永恒存在之境，将相思之情推向了高峰，也在高峰处为其找到了寄托与慰藉。
全诗紧扣春、江、花、月、夜着笔，又以月为主体，写出了初生的月、高照的月、西斜的月、沉落的月，通过月将人与自然合而为一，通过月的四种形态变化，反映时间的推移，逐步展开诗人的描写和抒情，情景交融，代游子抒发了他们的离愁别绪，同时还探讨了宇宙永恒和人生短暂这样的带哲理性的问题，反映了青春的美好，造化的神奇，表现了初、盛唐社会中，人们热爱生活的心理状态。全诗韵律婉转悠扬，节奏感强，一唱三叹，余味无穷，有极强的艺术感染力，因而成为千古流传的名篇。
“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼?可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”
张若虚的《春江花月夜》，把思妇的离愁放到春江月夜的背景上，在明媚的月光和滟滟的流波中，交织着会难别易的感叹和对美好生活的向往。笔致是如此的轻灵，情韵是如此的婉转，境界和气氛又是如此的晶莹透彻，意味幽长。以至闻一多先生不禁惊叹道：“更敻绝的宇宙意识!一个更深沉更宁静的境界，在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。”他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也更满足了。”“这是一番神秘而亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识。”“这是诗中的诗，顶峰的顶峰。”(《唐诗杂沦·宫体诗的自赎》)赞美得无以复加。闻一多先生以其学者兼诗人的气质，敏锐地把握了从六朝宫休到初唐诗歌的发展脉络，认为有了张若虚的《春江花月夜》，宫休诗的全部污秽和罪孳都已洗尽赎净了，所以他说这是宫体诗的“自赎”。既是“梦境的晤谈”，又是“强烈的宇宙意识”，多么神奇哟!因为诗里有这样几句：“江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月照何人，但见长江送流水……。诗人发出一连串的问题，想要探讨宇宙的奥秘，人类的往古，多么深刻的哲理思想!然而，诗歌接下去却写了人世间的离愁，深闺中的哀怨。它们与这种宇宙意识究竟有什么关系呢?诗人想要表达的主旨究竟是什么呢?
我们认为，此诗是既有着憧憬，也有着悲伤的。它憧憬的是美好的青春，它悲伤的是年华的易尽。不过，无论憧憬也好，悲伤也好，都是在梦幻般的月光中写出，像轻烟，似薄雾，迷离惝恍，不可名状，看似不易把握，但若联系全诗，稍作分析，便可发现，这首诗其实既不神秘，也无所谓“梦境”，甚至连宇宙意识，也并不是十分强烈的。下面，且让我们深入诗中，对此诗意蕴作番探索。
这首诗四句一韵，凡九韵，每一韵构成一个小的段落。如果我们将全诗依韵分割开来，将依次看到：月初生海上;月下花林;月到中天;月与江水;月下的青枫浦;月照深闺;闺中人的月下深思;月渐西斜;月入海中。九个段落，每一段都离不开月。从时间上看，它从月出依次写到中天，西斜、月入;从空间上看，它随着无往不在的月光，写到了花林、江水、青枫浦、深闺。显然，全诗就是以月为中心的九重复奏。
诗人并不是为写月光而写月光。这九重复奏互相照应，浑然一体，其中有一种很深沉、很挚着的情韵贯串于始终。在这里，月光仅仅是线索，而这种情韵，才是此诗的真正主题。这个主题不是别的，正是自古诗十九首以来便屡见不鲜的游于思妇的离愁。那么，让我们看看这个主题是如何与月i亡联系到一起，并随着月光而不断递进升华的。
“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里旦，何处春江无月明。”
这是明月初升，光照四海的景象。江海相通，春潮滟滟，月光随海潮来到大江。
“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”
这一段是说月色随江水来到了“芳甸”。月光洒到花林，仿佛给花林拂上了一层雪珠。月光晶莹似霜，与白沙浑然一体。本来，“海上生明月”也是一种壮阔的景象。但作者不写海边之月，却把月光一步步地从海上引到江边，再引到江边长满鲜花的芳甸。用意何在呢?对此，历来有种种解释。我以为，古代交通工具不外舟、车。陆路用车，故送别有“长亭连短亭”，水路用舟，所以“别浦捕离愁”是诗中常用的典故。亲人间的分离本是最令人不堪的事。试想，这样的伤心事发生在如此的春天，如此的芳甸，如此的月夜，将是一种什么滋味?张若虚极力渲染良辰美景，，显然是为了创造出一个特定的典型环境，这就是下文所提到的“青枫浦”。
“江天一色无纤尘皎皎，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?”
对这一段，人们往往称赏不已，以为诗人要探讨宇宙的奥秘，人类的开端，果真如此，那么下面的“人生代代无穷已，江月年年只相似”，就仅仅是“物换星移几度秋”的徒然慨叹，并没有探索的结果。而且又突然转入“白云—片去悠悠，青枫浦上不胜愁”，也缺乏感情的联系，显得突兀而不近情理。其实，我们联系上下文，可以知道，这里的月已非泛泛之月，而是照临特定的环境——“青枫浦”上的月，这里的人，也非泛指的人，而是在特定的别离环境——“青枫浦”上的人。所以，“江畔何人初见月?江月何年初照人?”实际上指的是，在这样的江边月夜，第一对离别的恋人是谁?江月是什么时候开始在这儿照临离人的?言下之意便是：人生会少离多，“相见时难别亦难”，像这样的良辰美景，不知发生过多少生离死别的悲剧，这里确实提出了一个重要的问题。但并不是要探讨宇宙的永恒，其着重点在于人世间的别离。古人由于交通不便，对离别每多感慨，自屈原的“悲莫悲兮生别离”，到江淹的“黯然销魂者，唯别而已矣”，生离死别就一直是诗人们所共同关心的千古命题。张若虚提出这样的问题，也是极自然的。所不同的是，张若虚的问题提得十分委婉，形象又显得异常鲜明，全然是“兴”的方法。即用鲜明的形象去引发、暗喻作者的内在思想。
“人生代代无穷巳，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”
这里并不是泛泛地慨叹人生的短暂。而是说，尽管人世在不断变迁，但月光却依然如此，总是在这里照临着离别的人们。月本无情之物，但是在诗人笔下，月光却成了离别的象征。“何事长向别时圆”，人们很敏感地将月光与离别联系到一起，张若虚也是如此。你看，今夜的江月不知又在等待什么人，这里又要发生一场人间悲剧了。江水是无情的，“花自飘零水自流”，它只知道一个劲的汨汨东梳，把游子带向远方。
“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。”
果然，一个离别的镜头正式出现了。人物是“谁家子”和明月楼里“望断天涯路”的少妇;地点是在青枫浦。过去人们往往把肯枫浦泛解成江边，其实这是一个实际的地名。《大清一统志》说：“青枫浦在长沙府浏阳县”。它大概就是浏阳河边上的一个地方。“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”是倒装句，应作“谁家子今夜扁舟，明月楼何处相思。”意思是，今夜青枫浦上又有什么人乘舟远去，楼中人对着明月又要开始无尽的相思了。下面便是对楼中思妇相思苦况的描写。
“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君;鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。”一、二句化用曹植《七哀》诗的意境：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀”。接着以月光象征离愁，说月光射进窗帘，卷也卷不去，照到捣衣砧上，拂也拂不开，真有一种“才下眉头，却上心头”，无计排遣的滋味。对着这莹莹的月色，思妇不禁这样想道：我真想随着月光飞到
你的身边呀，但路途实在太远了，连善飞的鸿雁尚且不能随着月光飞到你的身边，潜跃的鱼龙也只能徒然地溅起层层水波而游不到你的眼前。这里，“鸿雁”二句象征音信难通。因为鸿雁传书，鱼传尺素是古人习用的典故。其中“愿逐月华流照君”一句，想象十分奇特，后来李白的诗“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，实由此脱化而来。
“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”
这里并非描写梦境。说“昨夜”梦见“闲潭”边上的“落花”，是用来暗示自己青春的早逝，与下面“江水流春”一起，表现年华易尽，时不我待的意思，而对意中人的“不还家”颇致怨怅，并不是梦境的追述，正如林黛玉《葬花词》：“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”，带着一种对生命和青春的深深慨叹。
“斜月沉沉鼓海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”
随着月光的捎逝，诗巾人的感情也渐趋黯淡。其中“碣石潇湘无限路”一句，历来无解。潇湘二字，人们很容易联想起帝舜与娥皇、女英的故事。但张若虚这里并非此意。因为如指二妃，则潇湘与碣石联不到一起。我认为这里的潇湘，实指思妇居处，即前面提到的浏阳河边的青枫浦，浏阳河本是湘水的支流，称为“潇湘”是合乎情理的。而碣石则正是游子所去的地方。它离海很近，曹操《步出夏门行》有“东临竭石，以观沧海”。正因为如此，所以此诗一开头就从海边之月写到江边之月，而末了又以“斜月沉沉藏海雾”作结，其中正寄托着思妇对于游子的深深思念，所谓一样相思两地愁。
综上所述，我认为《春江花月夜》是一首情思哀婉的月光小夜曲，它以月光为线索尽情地抒写了青年男女的相思之苦。在一个春江花月之夜，他们在青枫浦上分离了，一在江之滨，一在海之角，饱尝着离鸾别鹤之苦。这其中并没有多少宇宙的的识和迷幻的梦境。
这样是否有贬低《春江花月夜》之嫌呢?我以为不会。因为任何文艺作品，一经产生，便有它独立的生命。作家的主观意图，与作品所包含的客观意蕴并不总是同一的。《春江花月夜》尽管描写了闺愁离怨，但由于它所采用的意象十分新颖，气氛和意境相当独特，人们由此想到了宇宙的奥秘，人生的真谛，这本身就说明了作品的成功。如果我们一定要认为这就是作者的本意，那只能把作品割碎开来理解，别无他法，结果就往往造成认识上的混乱，使作者创造思维的内在连续性湮没不彰。
中国古典诗歌中的显隐
中国古典诗歌中的显隐，实际上指的是两种截然不同的文学风格和表现手法。所谓“隐”即隐晦曲折，指的是含蓄隐曲的风格和表现手法;所谓“显”，即显豁，指的是率直浅切的文学风格和表现手法。一般说来，中国的古典文论称誉含蓄手法者多，但也有许多作家刻意追求直白显豁的风格，甚至形成一些文学集团和风格流派，如中唐时代的新乐府诗派，宋代苏舜钦和梅尧臣追求的苏梅体等。下面分别加以述论：
含蓄
含蓄即含而不露、隐晦曲折之意，与诗歌创作中的浅平直露，一览无余，略无余蕴相反，它是中国古典诗歌追求的一种美学境界。诗歌的含蓄实际上包括两层内涵：一是题旨即内容上的含蓄，一些题旨，诗人不愿明言、不能明言或不敢明言，故意说得隐约含糊，让人捉摸不透，如李商隐的一些《无题》诗、阮籍的《咏怀》诗等;另一种是手法上的含蓄，诗人采用借代、暗示或印象等手法，造成言外之意、弦外之音，言已尽而已无穷，如钱起的《湘灵鼓瑟》结尾“曲终人不见，江上数峰青”，又如李贺《雁门太守行》采用的印象连缀方式等，使读者从诗人有限的描叙中获得无穷之意蕴。
一、含蓄风格的形成和发展
含蓄的手法，早在先秦诗歌中就有运用，如《诗经·蒹葭》，那种“宛在水中央”的朦胧，“所谓伊人”的隐约，以及追求的具体内涵，都带有相当的不确定性;《陈风·株林》以隐约朦胧的方式达到尖锐嘲弄的目的，可以说是开了含蓄朦胧手法的先河。但在先秦至六朝典籍中，虽未具体提及“含蓄”一词，但已推许类似的手法，《文心雕龙》有《隐秀》篇，认为“情在词外曰隐”，“隐也者，文外之重旨”，“隐以复义为工”，这为含蓄理论的创立奠定了理论基础。最早提到“含蓄”一词的似在唐代，如杜甫《课伐木》：“舍西崖峤壮，雷雨蔚含蓄”;韩愈：“森沉固含蓄，本似储阴奸”(《题炭崖谷湫祠堂》)等，但这些均是描摹物体的形态内涵，与这里说的诗歌表现手段无关。“含蓄”成为一种美学形态和诗学概念，大致起于中唐皎然的《诗式》，他在解释“辨析”十九字时，在诗学领域第一次提到“含蓄”：“思、气多含蓄曰思”。又在“不用事第一格”中再次提到含蓄风格：“又宫阙之句，或壮观可嘉，虽有功而情少，谓无含蓄之情也”。前者为训释之词，后者则为文学风格。他所说的“文外之旨”就是刘勰的“文外之重旨”;他说的“情在言外”也即是刘勰的“情在词外曰隐”。晚唐的王睿在《炙毂子诗格》中将含蓄正式尊为一种诗歌体式，称为“模写景象含蓄体”，并举例说：“‘一点孤灯人梦觉，万重寒叶两声多。’此二句模写灯雨之景象，含蓄凄惨之情”。含蓄风格也成为唐代诗人的一种创作追求，刘禹锡就深为“言不尽意”而苦恼。他说：“常恨语言浅，不如人意深。”(《视刀环歌》)。对如何克服“意不称物，文不逮意”的现象，他说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之”，“诗者，其文章之蕴耶!义得而言丧，故微而难能;境生于象外，故精而寡和”(《董氏武陵集纪》)。也就是说意境不在象内，诗人应该在诗歌中营造“象外之象”，这样才会“言有尽而意无穷”，这样的语言让人体会到了“言外之意”，也就不会再浮浅。因为此时的诗歌已经能“片言可以明百意”，以少总多，、含蓄无穷了。晚唐司空图的含蓄理论可以说是“言外之意”说的集大成者。他论诗很重“外”字，在《二十四诗品》中屡见“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”、“超以象外”这类提法。他认为，具体的“象”、 “景”、“味”、“韵”是有限的，要获得无限的意蕴，我们就不能执著于具体的“象”、“景”、“味”、“韵”，而要从中超脱出去。司空图可以说给了读者一个无限的联想空间，让读者在“象外”、“景外”、“味外”、“韵外”的更大的空间作无待的逍遥之游，以有“不尽之意见于言外”。读者在此不再是被动的接受者，而是在发挥着自己的创造性，“先入后出”，而后“各以情自得”。作者在这里要做的就是“不著一字”，就是发挥诗歌的暗示和启发作用，而不是替读者将字字说尽，对于要抒之情，要叙之事，尽量“不著一字”，让读者“超以象外”而得“言外之意”，这也就是司空图的含蓄理论。
到了两宋，含蓄作为一个主要的批评标准被广泛地运用到文学批评中去。欧阳修在《六一诗话》中记载了梅尧臣的一段重要论述。梅尧臣说：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，现于言外，然后至也⋯⋯作者得于心，览者会以意，殆难指陈也…..若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁旅愁思，岂不现于言外乎?”梅尧臣的话可说是对司空图的一种补充。司马光从主文谲谏与政治讽谕的委婉性的角度来诠释含蓄的内涵、评价艺术的含蓄美，他说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人，惟杜子美最得诗人之体。”(《温公续诗话》)司马光此论有双重影响：一则使两宋以后的含蓄论带有浓厚的儒家诗教色彩，二则是把杜诗推为“主文谲谏，意在言外”的典范。司马光之后，王玄《诗中旨格》，僧淳《诗评》，署名白居易的《金针诗格》，皆以此为宗，含蓄美已成为诗、文、绘画创作的一条基本准则，并推至艺术创作的最高追求之一，如北宋韩琦题画诗《观胡九龄员外画牛》：“采摭诸家百余状，毫端古意多含蓄”，将古意深藏，含而不露作为对胡九龄绘画称赏的依据。苏轼更崇尚含蓄，在《书黄子思诗集后》一文中说“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也”。姜夔亦十分赞赏‘语贵含蓄”，认为“句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。至南宋的严羽，他在《沧浪诗话》中把“言有尽而意无穷”这种含蓄之美推之极致，提出“得鱼而忘筌”、“得意而忘言”，“羚羊挂角，无迹可求”，要“不著一字，尽得风流”。
降及明清，以含蓄评诗文更成为惯则。清代“神韵”领袖人物王士祯直承了严羽“得意忘言”的含蓄说。他在《香祖笔记》中说：“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字”。他盛赞盛唐诗“蕴藉含蓄，意在言外”，认为“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙”。王夫之在《姜斋诗话》中也认为“诗无达志”，因而“‘可以’云者，随所以而皆可也……作者用一致之思，读者各以情而自得”。他认为诗要“神寄影中”，所以须“脱形写影”;至于诗中有无寄寓，他认为诗歌的最高境界就是看起来似乎无所寄托，所谓“谓之有托佳，谓之无托尤佳。无托者，正可令人有托也。”他认为谢灵运诗就是“多取象外，不失环中”，明人胡翰认为诗歌创作的最高境界中就是以有限的语言表达无限的“言外之意”，惟有“象外”“言外”才会“四表无穷”，再次申述了司空图的 “超以象外”，“无字处皆有其意”和“不著一字，尽得风流”等含蓄理论。
二、诗歌含蓄风格的形成原因
1、与儒家的“委婉蕴藉”人文观和道家的“得意忘言”哲学思想有关
首先，它是儒家““委婉蕴藉”人际关系的体现。
周人尚礼。礼的原则在周代这一宗法等级制社会贯彻生活各领域。礼尚敬让。敬让则须下己推人，有谦卑之辞、恭维之语、三揖三让之节，由此决定了礼在表现方式上的蕴藉性：“君子之于礼也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相见也，不然则己悫。三辞三让而至，不然则己。”(《礼记·礼器》)人们交往中的情感交流不是直接表达，而是“七介以相见”、“三辞三让而至”。另外，周礼又特别重视仪式：“优优夫哉!礼仪三百，威仪三千。”(《礼记·中庸》)因此，人们在日常交往和朝会、宴饮等场合中，常常以象征性的动作、隐喻性的语言和戏剧性的场面来传情达意，久而久之，形成了蕴藉的性格和对含蓄美的崇尚。周礼的委婉蕴藉性，直接影响了儒家美学的含蓄观：一是史的“春秋笔法”，一是诗的“主文谲谏”。“春秋笔法”是礼的委婉性在古史写作中的直接表现，它要求史笔遵循“微”、“晦”、“婉”的表现原则，追求人物褒贬的隐晦性，亦所谓“一字寓褒贬，微言含大义”。“主文谲谏”则是礼的委婉性在儒家诗学中的体现。所谓“主文而谲谏”要求诗人用委婉曲折的譬喻规劝人君，不作直接刻露的指责。“春秋笔法”和“主文谲谏”所包含的使用褒贬的隐晦性原则，是含蓄理论最古老的思想渊源，并成为后世含蓄观的重要构成因素。宋人杨万里在《诚斋诗话》中曾举《史记》与《国风》为例，将“春秋笔法”和“主文谲谏”文史合论，称赞“此《诗》与《春秋》纪事之妙也!”又举李义山《龙池》及唐宋人诗词为例，对作品情思寓意的隐晦含蓄作了比较分析。清人吴乔又将“春秋笔法”与艺术含蓄作了更直接的联系：“诗贵含蓄不尽之意，尤以不著意见、声色故事、议论者为最上”(《围炉诗话》)。另外，像司空图“不着一字，尽得风流”(《二十四诗品》)，欧阳修“含不尽之意见于言外”(《六一诗话》)也都是“春秋笔法”和“主文谲谏”隐晦性原则的进一步发挥和运用。
其次，与道家的“言不传意”的人文观有关。
鲁迅曾说过：中国的士大夫说来是孔孟的门徒，实际上是老庄的私淑。老庄思想对中国士大夫的影响确实很大，且不说魏晋时代士大夫的发言玄远，多 “柱下之旨归”，就是唐宋以还，无论是李白、白居易，还是苏轼、王安石这些中国的一流诗人，他们的思想、作品，无不带有老庄“逍遥游”、“齐物论”的深深烙印。诗人们的思想倾向和创作内容自然会影响到他们的创作手法和审美倾向，所以老庄的“言不传意”的哲学思想也表现在文学批评和文学创作之中。
老子说：“道可道，非常道”，“知者不言”(《道德经》);庄子说：“道不可言”，“天地有大美而不言”(《庄子·知北游》)。《庄子·天道篇》和《庄子·水篇》说得更具体：“语有贵也，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也”。司空图“不着一字，尽得风流”;梅尧臣的“含不尽之意，现于言外”;严羽的“羚羊挂角，无迹可求”，皆源于此。
2、含蓄也符合中国人的审美心理和审美习惯
日常生活中，人们大都有这样的审美体验，即含而不露的事物总比浅露、单一的事物更能让人赏心悦目、启人深思，因为它可以唤起人们的审美注意和丰富的审美联想，而浅露单一，则会引起审美疲劳。“接天莲叶无穷碧”固然有气势，但“小荷才露尖尖角”更有情思;“风吹草低见牛羊”给人苍茫之感，而“草色遥看近却无”更有审美趣味。所谓“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”。这种对自然物的审美态度自然会反映到艺术领域。人们在绘画中追求象外之韵，所谓“意在笔先，画尽意在”，“虚实相生，无画处皆成妙境”，“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”等等;音乐上追求弦外之音，讲求“大音希声、至乐无乐”，“余音绕梁，三日不绝”，“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”等等;书法上探求笔墨之趣，强调笔势贵藏锋，所谓“用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病”;笔意贵涵泳，所谓“笔意贵淡不贵艳，贵畅不贵紧，贵涵泳不贵显露”;结构布局上贵气韵生动，所谓“乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上”等等;戏剧语言则重视潜台词，戏剧结构中讲究“静场”，以及李渔所谓“小收煞”、“宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果”等等，皆是在不同艺术领域对含蓄美的强调和追求。日常生活和多种艺术上的这种审美倾向表现在文学创作上，则形成“文如看山不喜平”、“言有尽而意无穷”的创作理论。认为 “含蓄二字，是诗文第一妙处”。
3、崇尚含蓄是中国文学艺术的审美传统
陆机《文赋》说：“函绵邈于尺素，吐谤沛乎寸心。言恢之而弥广，思按之而愈深”;刘勰《文心雕龙》：“辞约而旨丰，事近而喻远”，皆是强调意境要含蓄。严羽则要求诗词达到“言有尽而意无穷”，“含不尽之意，见于言外”的至境(《沧浪诗话》)。张谦宜的《茧斋诗谈》说得更为明白、直接：“含蓄二字，是诗文第一妙处”。此外，上面谈到的司空图的“不著一字，尽得风流”，刘据云“物色尽而情有余”、“深文隐蔚，余味曲包”，梅尧臣的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣”等等，均从不同的角度集中强调了含蓄的风格所具有的笔墨寥寥、意溢千里这一不容忽视的美学价值，明确反对诗歌创作中的浅平直露，一览无余，略无余蕴之弊，而崇尚深情绵邀、含蓄蕴藉，富有言外之意，弦外之音的神韵天然之佳作，以使读者从诗人有限的描写中获得无穷之意蕴。这样就形成了一个定势，似乎只有含蓄才是文学创作最高最美的至境。这种文学思潮一旦形成，就促使更多的诗人去追求含蓄的风格和手法。
4、含蓄在文学创作中也具有不可替代的作用。它能拓展诗作的想象空间，阔大诗作的内涵和容量，唤起欣赏者的审美参与意识
含蓄对诗人而言，意味着在文本中艺术地建构起开放性的召唤结构，就欣赏者来说，则意味着艺术审美的深度参与。含蓄的作品由于其思想内涵没有表面化和简单化，具有一定的隐蔽性、不确定性，由于这种诗的空间有着“景外”的巨大空白和“象外”的开阔地带，所以不仅为创作主体指出了一条拓展诗的空间的途径，而且也把接受主休形象思维活动的轨迹引向更加深邃、超然物象的境界，这就为欣赏者作多层次、多角度的挖掘索解、发见其丰富意蕴提供了可能性;另外，这种审美感知和建构过程，它包含着要把客观的东西转化为主观的东西，把有限的客体转化为无限的灵动的空间，把明晰、精确的物象，经过诗人的充分的审美感知，对它作出情绪的、想象的妙机观照，在排除诗人笔下物象的形似及其实际关系之后，去表现它并非明晰、精确的含蓄美。它既是活跃多变的，无比丰富多采的，又是心通其道，口以难言的。读者须仔细咀嚼体味方可“自得”，也就为欣赏者“长时间”参与审美再创造提供了可能，因而含蓄的表达在引发欣赏者审美参与的主动性、深刻性和持久性方面，达到了直露表达所无法达到的程度，能够最大限度地激发欣赏者参与。如果说审美感受的强弱多寡与审美的参与程度成正比，那么深度的长时间的参与正是获得极大审美享受的原因。例如岑参《白雪歌送武判宫归京》诗的结尾“山回路转不见君，雪上空留马行处”，诗人不直说出、更不和盘托出他在送别武判官时依依惜别的深情厚谊，只是写客人早已影去无踪，诗人还呆呆地站在那里望着那个“雪上空留马行处”的“空白”，它既是悬念、无言，也是以白当墨，以无含有，这个“空白”是那样的深邃、旷远，让读者去驰骋，去捕捉更多更美的东西。又如白居易的《琵琶行》，在运用了多种手法，成功地描写了各种声调，塑造了鲜明的音乐形象之后戛然而止，形成“此时无声胜有声”的无声之境。这是休止、间歇，也是空白无言。它让读者领略了那些充实的、“有言”的琵琶声调之后，给欣赏者留下了一个暂时停顿的空间。这个空白、休止，不仅给欣赏主体以情绪上、心理上的缓冲、调度，而且在艺术上也使实与虚、远与近、动与静得以间隔，形成一种跌宕、错落、变化的美，因而就赋予这种“无声”的“空白”以更丰富、更深邃的内容。然而，正是它唤起了我们的趣幽之情思，恋静之美感，进人无言之空灵与无限遐想之心绪互映互摄的境界，所以诗人说“此时无声胜有声”。
5、由于现实生活的丰富复杂，有时在表达上必须采用含蓄手法
大千世界，无奇不有;现实生活，丰富复杂。生活中有些话或者不便明言，或者不宜明言，或者不必明言、或者不敢明言，必须采用含蓄的手法来表达。
不便明言的，如李益的《伴姑吟》：
十六作伴姑，含情语邻母。
今年新嫁娘，问年才十五。
据袁枚《随园诗话》记载：越中风俗，娶新媳妇到家，一定要选处女作伴娘，称其“伴姑”。这首诗写的就是写一位当“伴姑”的姑娘，含蓄地表达她也想出嫁的愿望。她羞答答地“含情”对邻居的母亲说：我今年十六岁，今年那位刚结婚的新娘子，才过十五呢。言下之意，她比我还小，我早该出嫁了!袁枚的随园在南京，诗话中记载的大概是位江南姑娘，有着南朝乐府中女性的那种羞涩、娇柔，也有着南朝乐府特有的缠绵婉转，迂回含蓄。作为如果是北方的姑娘可能就不是这样了，《北朝乐府》中那位想出嫁的姑娘，表达方式就完全不一样：“驱羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。连羊都有领头的，我怎能没有当家人呢。我都这么大了还没有出嫁，能不踏地呼天吗?比起《伴姑吟》的曲吐情怀，迂回委婉，饶有韵味，这首《北朝乐府》坦诚直率，直抒其情，更显北方民族的剽悍刚直性格。
不宜明言的，如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
真正的关怀，不见行迹;真正的友谊，不必明言，这大概就是老子所说的“大言无声”。李白很爱孟浩然，曾说过“我爱孟夫子，风流天下闻”。在这首诗中却不宜明言，因为公开说出多么依依不舍，留恋不忍分别，这只适合一种街头巷尾市民的低俗情调，就像柳永在词中描绘的与歌女分别时的情形：“都门帐饮无绪，方留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”李白则是位清高脱俗之人，孟浩然更是为散淡的隐者，无论是送着还是别者，都不可能明言，都不可能那样低俗。但惜别的真情犹在，如何来表达呢，诗人用了个描述性的句子：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。诗人目送归帆远去，直到消逝在远远的天地尽头，诗人还伫立在那里，这还不是依依难舍吗?这种手法在中国古典诗词中常用来来表达不宜明言的惜别深情，如岑参的《白雪歌送武判官归京》结尾：“轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处”。
不必言明的，如于偾的《对花》：
花开蝶满枝，花落蜂还稀。
唯有旧巢燕，主人贫亦归。
这首诗是讽刺世态炎凉的。以蜂蝶比喻趋炎附势之徒，以燕子垒窝旧巢赞誉气节操守。喻体蜂蝶采花、燕子垒窝皆是人们常见的生活现象，趋炎附势也是人们熟知的一种普遍现象，所以不必特别挑明。
不敢明言的，如茜桃的《呈寇公》：
一曲情歌一束绫，美人犹自意嫌轻。
不知织女萤窗下，几度抛梭织得成。
“寇公”指北宋时宰相寇准，茜桃是他的侍妾。据说，寇准生活非常奢侈，常在酒宴上将成捆的绫绸赏给歌女。作者有感于此，故“呈”诗相讽。但寇准是气焰熏天的宰相，自己只是一个侍妾，稍有不慎，不但讽谏的目的达不到，还会惨遭不测。所以出于义愤和良心不得不言但又不敢明言，只好采用迂曲的手法，去指责歌女们贪得无厌，唱一支曲子可以如此重赏仍然嫌少。她们哪里知道，农家织女在萤火般微弱的窗灯之下，要抛掷多少次梭子才能织成一束绫呢?实际上，明说 “美人犹自意嫌轻”，暗则指“大人犹自意嫌轻”，不知爱惜民力民财。
三、含蓄手法的分类
含蓄的内容是靠含蓄的手法来表达的，其手法，主要有以下三种：
1、点明有含义，却不说出含义是什么
如陶渊明的《饮酒》(五)：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠悠见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
诗人咏歌隐居之乐，表达他对喧闹的世俗官场的鄙弃。诗人生活在世俗之中却无车马的喧闹，因为他心底澹然，远离尘俗——“心远地自偏”，这是他明确告诉我们的。但诗中还有一点没有明白告诉我们的是他对“山气日夕佳，飞鸟相与还”的感受和思考：山中傍晚的景色是如此优美，连飞鸟日暮时分都会归来，人为什么要留恋世俗官场，不知道隐逸之中的身心之乐呢?这是他此时的感悟，也想告诉世人但又不愿明白说出，所以结尾处欲吐半吐：“此中有真意，欲辨已忘言”。诗人并非“忘言”，只是不肯明言，这也就是“道不可言”的老庄思想再现。
李白的《山中问答》也是欲吐半吐，不直接点明含义的真正内容：
问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。
桃花流水杳然去，别有天地非人间。
诗人用设问设答的形式，首先让对方提出问题：为何要栖隐山中?诗人对此是笑而不答。但是又并非拒绝回答，因为下面两句“桃花流水杳然去，别有天地非人间”已部分作了回答：这里风景很好，同世俗社会大不一样。但究竟好在何处?不一样在什么地方，诗人并未点明。此诗写在天宝四年诗人从长安被“赐金放还”之后，三年的长安供奉生活，使他看透了上层的腐朽没落，也使诗人致君尧舜的人生理想发生重大改变，从此开始归隐和漫游生活。诗人“栖碧山”，寻求“别有天地”的另一种生活方式，正是这种新的人生选择的表现。诗中所说的桃花流水杳然去并非单纯的景物描写，实际上暗含“桃园理想”，因为在陶渊明的《桃花源记》中，渔人“缘溪行”找到杳然隔世的桃花源，这里的“黄发垂髫，并怡然自乐”，而且自食其劳，“春蚕收长丝，秋熟靡王税”，更是“避秦世乱”而来，这与李白的人生理想和当时处境非常相近，这才是他要“栖碧山”的原因所在，只不过他没有明确告诉发问者，而是在后两句欲吐半吐，作了含蓄的回答。
与此相类的还有杜甫的《秋兴八首》其四：
闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。
王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。
直北关山金鼓振，征西车马羽书驰。
鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。
诗的结尾写道“故国平居有所思”，但所思的内容并未告诉读者。但通过前面的景物描述和感慨的抒发，我们已大概略知诗人所思的内涵，不外是世事的沧桑巨变，政局的动荡和安史之乱的尚未平息，都是这位忧国忧民诗人时时忧虑和叹息的主要原因，这个鱼龙寂寞秋江冷的夔州深夜，更是撩起他的这类思虑。
另外，像辛弃疾的《采桑子·书博山道中壁》：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋”，虽明言不说——“欲说还休，欲说还休”，但毕竟前面已说出自己年老后“识尽愁滋味”，而且只要了解辛弃疾生平遭遇的读者都会知道诗人 “愁”的主要内涵;李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然”，开头说是“思华年”，结尾又说“此情可待成追忆”，这都意在点明这是回忆昔日时光的诗篇，但诗人究竟在回忆什么，究竟是什么让他当时就很“惘然”，今日又“追忆”不已，诗人始终没有明言，这与辛弃疾的《采桑子·书博山道中壁》一样，都是一种欲吐半吐的含蓄手法的运用。
2、不点明有含义，抒写很婉转，但含蓄程度稍浅，含义稍微明显
如孟浩然的《临洞庭湖上张丞相》：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情”。前四句描绘洞庭湖浩瀚的万千气象，其中“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”成为千古传诵的名句。但描述洞庭湖的万千气象并非诗人的本旨，不愿无所作为，有负圣朝，希望张九龄丞相援引才是此诗主旨所在。但诗人的意图又不愿明白地说出，而是通过“欲济无舟楫”这个比喻和“临渊羡鱼，不如归而结网”这个成语含蓄地表述，这不过含蓄程度较浅，谁都能从中猜出本旨。虞世南的《蝉》也是如此。诗人通过对蝉的咏歌：“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风”，以此来表白自己的高洁之志。因为古人认为蝉吸风饮露，是高洁的象征，汉代高官戴的帽子也制成蝉翼状，称为蝉翼冠，也是希望官员们能像蝉一样的高洁。特别是诗中的“居高声自远”更是自己身居高位又目光远大的暗示，只不过表现的较为含蓄。王安石的《登飞来峰》：“飞来峰上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”。也与虞世南的《蝉》一样，都有身居高位、目光深远之意，区别在于前者通过蝉的比喻，较为含蓄，后者则是直抒其情。
中国古典诗词中，像这类不点明有含义，抒写很婉转，但含蓄程度稍浅的诗歌还很多，如白居易的《南浦别》：“南浦凄凄别，西风袅袅秋。一看肠一断，好去莫回头”;皇甫曾《淮口寄赵员外》：“欲逐淮潮上，暂停渔子沟。相望知不见，终是屡回头”，两诗皆是抒写惜别之情，前诗要求离别的友人“莫回头”，后诗写离别的友人“屡回头”。前诗是诗人的主观愿望，后诗是客观再现实际情形;前诗是表现，后诗是再现，但都含蓄地表现了依依难舍的惜别之情。从表现手法上来看，白居易的《南浦别》技巧上更胜一筹，因为要求离别的友人“莫回头”的前提是友人“屡回头”，在情感上比皇甫曾《淮口寄赵员外》更深一层。林升《题临安邸》：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休?暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”;陈与义《牡丹》：“一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹”，皆是抗议南宋小朝廷不图恢复、苟且偷安，表达自己要求收复失地的爱国之情。前者通过杭州与汴州相对，含蓄批判小朝廷的苟且偷安;后者通过“看牡丹”这个场景更为含蓄地表达思念故土之情。因为洛阳牡丹天下无双，洛阳又是诗人曾经生活的地方，现在却沦陷于金人之手，有家难归，此处牡丹也不同于与洛阳牡丹，以此来含蓄表达思念故乡的爱国之情。前是强调作为国都，刻意将杭州与汴州等同;后诗则强调虽同是牡丹，洛阳牡丹和江南牡丹的不同。表达技巧虽然相反，但皆很高明。
3、抒情叙事，寓意深沉，含蓄程度很深
有一些诗歌，通过其抒情叙事，明显感到诗人并非在就事论事，有内在的含蕴，但又无法指实，甚至无从索解，因为其含蕴很深。如前面曾提到的李商隐的《锦瑟》，诗中提到“一弦一柱思华年”、“此情可待成追忆”，说明与诗人当年的生活有某种关联，但究竟有何种关联?诗人不肯明言，只有模糊的暗示，因此出现多种索解：有人认为与当年的爱情生活有关，有人甚至指实“锦瑟”为令狐绹家的婢女;有人则认为是首政治抒情诗，诉说自己人生的不幸;有人则认为是首音乐诗，瑟中演奏的内容引起诗人的种种想象。相比之下，他的另一首诗《嫦娥》虽有弦外之音，但要明确一些：
云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。
嫦峨应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
诗中无论是写孤独的环境及氛围，还是写“悔偷灵药”，表面上是写嫦娥，实则有弦外之音。与其说写的是嫦娥的处境、心情，并对其体贴、同情，不如说是诗人孤清凄冷情怀和不堪忍受寂寞痛苦的心灵独白。此诗妙在有韵外之致，收到了语近而情遥、含吐而不露的艺术效果。
诗意含蓄深沉的古代诗人既然不止李商隐以及他最有名的无题诗，李贺也是其中的一位，如《雁门太守行》：
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
由于此诗采用印象联缀合、色彩浓烈的印象派表达方式，整首诗意含蓄朦胧。通过诗人的描绘，我们所能明确的大概是在描述一次战斗，战斗一方的主人公有着强烈的报国激情，其余俱颇费猜测，如首句“黑云压城城欲摧”，有人解为唐军进攻藩镇，有人则相反，解为藩镇叛军围城;“塞上燕脂凝夜紫”和“半卷红旗临易水”，有人解为敌军偷袭，唐军迎击，血战长城边塞;有人则相反，解为我军连夜驰援被围的孤城。但正是这种扑朔迷离，增加了该诗的深度和趣味性，人们在探讨和索解中获得了某种乐趣，也增加了想象的空间，这正是含蓄手法的引人之处。李贺这类含蓄深沉的诗篇还有不少，也引得注家蜂起，如《天上谣》究竟是讽刺求仙的虚妄还是相反羡慕长生;《假龙吟》是讽刺徒有其名的虚妄之徒还是在诉说自己被压抑的不幸等等。
又如韩诩的《寒食》，也是一首含蓄深沉，需要深度索解的诗：
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，清烟散入五侯家。
表面上看，似乎是在咏歌京都的太平景象，赞叹皇家对大臣的关怀，其实诗旨正相反：它不是咏歌赞颂而是讽刺和鞭挞，它是哀叹唐末皇权的衰落和宦官的专权。因为寒食节是古代是禁止烟火的，除了皇宫(禁中)享受特权可以燃烛外，民间连灯也不许点，所谓“贫居往往无烟火”(孟云卿《寒食》)。至于他乡游子，寒食节引发的更是思乡的悲愁：“他乡寒食远堪悲”(孟云卿《寒食》)。但韩诩这首的《寒食》，却点出一个奇怪的现象，除了“汉宫传蜡烛”外，“五侯” 之家也有“清烟散入”。诗中所云的“五侯”出于一个典故，是指东汉时五个专权的太监。以汉代唐，这是唐代诗人常用的手法，而宦官专权正是唐末主要的弊端之一，也是唐亡的一个主要原因。此诗从寒食节“五侯家”可以生火这个生活细节切入，暗示唐末的宦官可以享受只有皇宫才可以享受的特权，这首诗讽喻皇权衰落和宦官擅权的“象外之旨”就不言自明了。诗论家吴乔就曾明确指出这一点：“唐之亡国，由于宦官握兵，实代宗授之以柄。此诗在德宗建中初，只‘五侯’二字见意，唐诗之通于春秋者也”(《围炉诗话》)。诗意含蓄，更富情韵，真可谓言有尽而意无穷。据孟棨《本事诗》记载，唐德宗非常赏识此诗，为此特赐诗人“驾部郎中知制浩”的显职，可见此诗的含蓄手法深沉到连讽刺的对象也被蒙骗了。
元稹《行宫》含蓄也很深沉：
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
此诗写宫女幽怨之情，意境深婉含蓄，既倾诉了宫女无穷的哀怨，又寄托了诗人深沉的盛衰之感。诗人创造意境用了两种手法：一是以少总多。此诗具有举一而反三，字约而意丰的特点。全诗二十个字，地点、时间、人勿、动作，全都表现出来，构成了一幅非常生动的后宫生活画面。尤其妙在“说玄宗”三字，含蓄而多感慨，正如沈德潜所评“说玄宗，不说玄宗长短，佳绝”(《唐诗别裁》)。《养一斋诗话》说“‘寂寞古行宫’二十字，足赅《连昌宫》六百字，尤为妙境”。它的成功在于诗人创造了意境上深沉的含蓄美。
二是意在言外，如李白的《玉阶怨》：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水晶帘，玲珑望秋月。
正如萧士贇所指出的那样，题中虽有一“怨”字，而诗中“无一字言怨，而隐然幽怨见于言外”(《分类补注李太白诗集》)。四句短诗，描写的是一位宫女室内室外久待望月的动作情态，创造了一个幽邃深远的诗歌境界。诗人反复写女主人公一味望月，只以人物行动见意，将读者引入情幽细微之处，故能不落言荃，并留下想象的余地，使诗境更为广阔辽远，诗意绵避幽深，深得诗家“不著一字，尽得风流”的个中奥义。确如李瑛所说“无一字说到怨，而含蓄无尽，诗品最高”(《诗法易简录》)。
以上说到中国古典诗歌常用的三种含蓄表现手法，其实也是中国古典艺术通用的手法，诗画同源亦同理，含蓄也是中国画追求的至境。沈宗骞《芥舟学画编·人物琐论》说：“或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹，如写帘于林端，则知其有酒家;作僧于路口，则识其有禅舍。”他的论述，很容易使我们想起唐志契《绘事微言·名人画图语录》和邓椿《画继》记载的宋徽宗画院中讲究画面含蓄的一些故事：“政和中，徽宗立画博士院，每召名公，必摘唐人诗句试之。尝以 ‘竹锁桥边卖酒家’为题，众皆向酒家上著工夫，惟李唐但于桥头竹外，挂一酒帘，上喜得其‘锁’字意。”李唐的画，既符合唐人诗意，又含蓄优美。又：画院以 “乱山藏古寺”试画工，“魁(指夺魁的画家)则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意;余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣”(邓椿《画继》)。绘画是造型艺术，通过视觉获得审美享受，本应“露”，而画家为要调动读画人的丰富想象，便采用“藏”的手法，以追求画境的含蓄美。
四、如何创造含蓄美
一首诗是否达到了“空白”、“含蓄”的美学境界，关键要看其意象的营构能否离形得神。只有超其形，才能取其神;唯有取其神，才能使诗作灵动澹宕，得含蓄之真谛，也才能使诗人的思想、情绪、意向在对客观物象经过充分地审美感知后得到张扬，给人以茫茫然而无定象，冥冥然而有生气，荡荡然而空旷，渺渺然而神飞之感，从而达到远而不尽的艺术效果。否则，拘以物体、言尽于句、求之于形象之中，诗里被实景实物塞满塞死、则必然板滞，艺术再创造的翅膀就没有施展的余地。无疑，欣赏这种只有“形似”而无“神似”，更无“空白”含蓄的诗作，必然枯燥乏味，因为它的描写已达顶点，欣赏者艺术想象的足履就不能前进一步了，如此还有何诗味可嚼、美感可言呢!下面几种方法，是诗歌中创造含蓄的一些途径：
1、言微旨远，以小写大
“言微旨远，以小写大”，这是诗歌创造含蓄美的重要手法之一。清刘熙载在《艺概》中云‘以鸟鸣春，以虫写秋，此造物之借端托寓也。绝句中之小中见大似之”。寓大于小，于细微处蕴含宏旨精义，以使读者“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情”。唯有如此，方余味无穷，耐人咀嚼。如晚唐诗人杜牧的《乌衣巷》，全诗仅落笔于眼前的“野草花”、“夕阳斜”、“堂前燕”等细景小物上，反映的却是一个深刻而宏大的主旨：王朝的更替、权贵的兴衰，这是历史的趋势。甚至更让人悟出祸福穷通，轮回无穷这个人生哲理，使人小中见大，深悟其中的微言大义。他的另一首绝句《赤壁》从一枝沉埋在沙中的断戟，联想到那场震烁古今的赤壁之战，再引伸出“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”这一结局，提出历史往往是由一些偶然因素决定的新历史观，来翻历史的旧案。朱熹看到门前的方塘清净明澈，是由于它有一个永不枯竭的源头，从而联想到人心要保持清净明澈，也必须借助圣贤阐述的天理来荡涤人欲，于是成为朱熹学派“穷天理、窒人欲”、“格物致知”的一个典型案例。欧阳修从一只锁在金笼中画眉鸟的处境，想到自由的可贵。这都是言微旨远，以小写大。
2，烘云托月，以此写彼
诗人为了追求境界的含蓄，韵味的浓郁，创作时往往力避正面突破，明言直抒，而是侧面迂回、出奇制胜，使之言见于“此”而意显于“彼”，收言短而情长之效。金圣叹说“画云者，意不在云也。意不在云者，意固在于月也。此即‘烘云托月’之谓”(《增订金批西厢》)。如刘禹锡《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”。此诗通篇写出了石头城的山水、明月、城墙，但并非着意去描绘咏歌这些景物，而是通过这种山河与人事，今天与昔日的强烈对比，抒发了诗人凭吊古迹时引起的盛衰兴亡感慨。全诗通过写山水明月之“此”，意在表现盛衰兴亡之“彼”，意在言外，启人深思。欧阳修的《踏莎行》抒写客中的孤独和对家乡亲人的思念，亦是采用烘云托月的手法。上阙主要通过景物和环境来烘托：“候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔”，点明这已是又一年的春天，柳边风暖，陌上草薰，自然会勾起无穷离愁别恨。“候馆”和“摇征辔”则点明是位客中的游子。下阙更是侧写：明明是在抒发思乡之情，诗人却倒过来写家乡的妻子对自己的思念和惦记：“寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”。前人将这种手法称为“对面傅粉”，“诗从对面飞来，心已神驰到彼”。这种烘云托月、以此写彼的含蓄手法为古代诗人多用，如柳永的《八声甘州》：“叹年来踪迹，何事苦淹留?想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟”;温庭筠《望江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲”;李商隐《无题》：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”等等。
3、欲露还藏，以藏写露
宋人张戒谈诗词创作上大忌时说：“情意失于太繁，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴”(《岁寒堂诗话》)。意思是说，诗作不能了无余蕴、一看即尽，因为诗忌“露”而主“藏”。即使“露”，也须“露”中有“藏”，以“藏”写“露”。故“露”与“藏”互为依存，互相制约。“藏”要通过“露”才能显示出来，“露”要暗示出“藏”才具有表现力。如上面说到的元稹的《行宫》最后两句“白头宫女在，闲坐说玄宗”，诗人只言“说玄宗”，并不具体交代说了什么，这就是乍“露”又“藏”，以“藏”来写“露”，留下大片的艺术空白。再如杜甫《江南逢李龟年》，两位老人几度风雨后乍相逢，世运的衰败，社会的动乱，人世的艰辛，诗人的漂泊等等，当有说不完的话，道不完的情。可是，作者写到“落花时节又逢君”时，却黯然收笔，点到即止，不去说破，也是“露”中有“藏”， “藏”中含“露”。可谓“犹抱琵琶半遮面”，不过无言之中包含着诗人的痛定思痛的无限情思，可谓“此时无声胜有声”。
值得注意的是，这种欲露还藏，以藏写露的含蓄手法，与我国传统的绘画中“空白”理论是密切相通的。在中国绘画中，有时在景物之外特意留下大片空白，让无限的空间通过画面有限的空间中表现出来的，让观者从中产生无限的想象。在这种留有大片空白的画面上，画面中所有的物象看上去似乎都在向着那个巨大的空白也即无限的空间投射、延伸。它是“可望”的，同时又是“不可及”的;是景内有限的，又是景外无限的。与此相同，古典诗歌也是以有限表现无限来创造含蓄美，也有一个意向瞄准的目标，但又是感官不可触及的，这就是“象外之象，景外之景”。而这个诗歌之外的景象的内涵，就是诗歌之内景象潜在的沉思、情感的积淀和创作主体心灵的对象化。它是形与神、物与我、情与境、有限与无限的统一体。
4、了无痕迹，以影写竿
“立竿见影”，是指在光线的照射下，构成的“竿”和“影”的关系。古人云“审堂下之阴，而知日月之行，阴阳之变”，这就是由影而知形。古典诗人也深深感到，有些描写对象不管如何绘形摹态，总不易写出其神韵情致。相反地去侧面着笔，倒能收到理想的艺术效果，即不去画竿而去绘影，叫人由影而见竿。正如刘熙载所言：“山之精神写不出，以草树写之。故无气象，则精神亦无寓矣”(《艺概》)。例如贾岛的《访隐者不遇》：“松下间童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”此诗意在借诗人与童子的问答，写隐者的高洁情怀。巧妙的是，全诗只摄取了山中郁郁青松和悠悠白云等意象，从而以青松喻其高洁，白云则象其飘逸。而隐者就在这烟云缭绕的山间采药，确有人在，又不见人，令人捉摸不定。其实，这环境实际上就是隐者的精神写照，入其境也就可以知其人了，这即是由境之“影”而见隐者之人格风范。常建《题破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此皆寂，惟闻钟磬音”。诗人要表现古寺的清幽雅洁，僧侣生活的清心寡欲和道业的高深，它不去直接写僧人，写僧人的举止言行，而是通过幽深的曲径，花木深处的禅房;通过鸟儿喜爱此处的山光，能澄澈人心的古潭，以及万籁俱寂中传来的钟磬声，来以影写竿，显得含蓄无痕。
显豁
所谓显豁与含蓄相反，它是用通俗的语言、直白的方式、平淡的风格去叙事抒情，点明题旨。同含蓄一样，它也是中国古典诗歌一种极其重要的特征，无论从诗歌的风格、还是诗歌的表现手法，显豁都具有不可取代的价值。
从题材上看，它以俗为雅，扩大了诗歌的题材范围，更好地反映现实生活的丰富性和多样性，特别是更为真实地反映了世俗生活。诸如饮茶、品酒、食粥;做梦、斗嘴，落齿、落发、足痛、打情骂俏、市井生活、小女婚嫁，乃至腹泻、打鼾、搔背、乌鸦食蛆这些不入流的生活小事，在显豁风格的诗歌中都有所表现。如韩愈的《落齿》：“去年落一牙，今年落一齿。俄然落七八，落势殊未已。馀存皆动摇，尽落应始止”。对自己落齿的过程、情状以及自己当时的心情曲尽形容，长达三十六句。梅尧臣《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》：“飞乌先日出，谁知彼雌雄。岂无腐鼠食，来啄秽厕虫。饱腹上高树，跋觜噪西风。吉凶非予闻，臭恶在尔躬。物灵必自絜，可以推始终”。将不入流的生活现象也写入诗中。
从表现手法上来说，它在含蓄之外另立一宗，使反映现实生活的手段更为丰富，如前面举过的李益的《伴姑吟》，用含蓄的手法描叙一位常当“伴姑”的姑娘想出嫁的愿望，表现的是江南女性的那种羞涩、娇柔，也有着南朝乐府特有的缠绵婉转，迂回含蓄。但中国如此之大民族又如此众多，地域和民族的差异如此明显，如果用同一种手法表现不同民族。不同地域的姑娘待嫁时的心态和表现，就显得单一而且不符合实际《北朝乐府·地驱乐》中那位想出嫁的姑娘，表达方式就完全不一样：“驱羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。连羊都有领头的，我怎能没有当家人呢。我都这么大了还没有出嫁，能不踏地呼天吗?比起《伴姑吟》，前者曲吐情怀，迂回委婉，显得饶有韵味;后者坦诚直率，直抒其情，更显北方民族的剽悍刚直性格。
从语言上看，通俗直白的语言也具有不可替代性，朦胧含蓄的语言是一种美，浅切直白也是一种美。因为，现实生活中人们的知识层次不同、性格习惯各异，也不可能使用同一种风格、同一种知识层次的语言。文学是现实生活的反映，其语言自然也应典雅通俗各异。中国古代的著名诗人，他们都善于使用不同的语言使人物更富性格特征，描叙更富特色，例如杜甫，即能写出“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧”这种格律森严、气象万千的诗句，也有“叫妇开大瓶”“回头指大男，渠是弓弩手”这类通俗的诗句，因为后者更符合一位老农的身份;李清照有“千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼”这样典雅的诗句，也有“这次第，怎一个愁字了得”这样通俗的口语。正如诗僧惠洪所说：“句法欲老健有英气，当间用方言为妙，如奇男子行人群中，自然有脱颖不可干之韵”。俗语的运用，可使诗歌获得一种张力。这无疑会激发文人们诗作歌创作的新活力，激发他们产生创作的兴趣。
一、诗歌显豁风格的形成原因
1、源于人们思想感情的丰富性和表达方式的多样性
诗歌是用来反映现实生活抒发人们思想感情的。现实生活丰富多彩，它有南北的差异、东西的不同，不同年龄、不同身份、不同职业、不同教养、不同性别的人们对同一事件的处理结果和表达方式都会有所不同。人们表达思想感情的方式也是多种多样，有的痛快淋漓、有的迂回婉转、有的直截了当、有的拐弯抹角。因此，诗歌作为社会生活的一种反映，具有“露”和“藏”的不同和“显”与“隐”的区别，就是一种必然。
2、与文学传统有关
诗歌从它诞生的那一天起，就产生含蓄隐晦和直白显豁两种截然不同的表达方式。在中国诗歌的源头《诗经》中就是如此：《鄘风·柏舟》中的“之死矢靡他。母也天只，不谅人只”!就是一位姑娘面对母亲的阻拦所发的誓言和感叹，完全是口语。与此相反，《诗经·蒹葭》不仅语言雅洁，更是一种含蓄朦胧的表现手段，隐曲地表达自己的探寻和追求。《楚辞》作为中国第一部文人抒情诗集，不仅语言高度文言化，而且多用比喻和借代，“以芳草美人以喻君子，以燕雀乌鹊以喻小人”。到了汉代的乐府诗，既有《郊庙歌辞》的典雅堂皇，又有燕射、铙歌的通俗显豁。汉魏六朝的一些文人，既能写出典雅婉曲的五言诗，又能写出通俗浅切模拟乐府诗的代拟体。如曹植，他的诗歌特色是“骨气奇高、辞采华茂”，被钟嵘评为“上品”(《诗品》)，有着像“秋兰被长坂，朱华冒绿池”这类精美绝伦的诗句，但他也写过《南国有佳人》《怨歌行》、《猛虎行》、《弃妇篇》等通俗浅切的模仿汉乐府的。特别是他的《喜雨诗》：“天复何弥广，苞育此群生。弃之必憔悴，惠之则滋荣。庆云从北来，郁述西南征。时雨中夜降，长雷周我庭。嘉种盈育壤，秋登必有成”。诗中描述一次及时雨降下的经过，表达他对民生的关怀。诗中无论是叙事还是抒情，皆是直叙其事，直抒其情，直白而显豁。他不同于一些劝农诗，完全是主体形象“我”的述怀抒慨，标志着五言体农事诗的完全成熟。六朝时人鲍照也是如此，他的诗歌有意学习《楚辞》，不仅学习了楚辞的语汇，化用了楚辞的句意，而且继承楚辞的悲愤情怀和婉曲达意的表现手法，风格豪放俊逸，奇矫凌厉，杜甫称赞他是“俊逸鲍参军”，刘熙载说是“明远惊遒绝人”(《艺概·诗概》)，如《梅花落》：“中庭杂树多，偏为梅咨嗟。问君何独然?念其霜中能作花，露中能作实，摇荡春风媚春日。念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质”。完全是美人芳草的表达方式。托物明志，表明下层寒士不愿顺随俗流的坚定操守。但他的代表作《拟行路难》组诗，刻意模仿民间乐府，直抒其情、直叙其事，直白而显豁，如“其四”：“泻水置平地，各自东西南北流;人生亦有命，安能行叹复坐愁。酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言”。唐宋以后，诗人们更是有意识追求一种显豁直白的另类风格，有意识向民歌、民间文学学习。就从体裁上来说，从诗到词、到曲，从传奇到话本到小说，从杂剧到传奇到戏曲，呈现越来越通俗化、越来越大众化的发展趋势。
3、显豁是诗歌风格的另一种美学形态，也是一些诗派的刻意追求
这在宋诗中表现特别突出。宋代诗人把以俗为雅视作一种新的创作追求。喜用世俗的题材内容、粗浅的俗语方言，经过作者的提炼和处理，使之进入诗这一高雅的文学殿堂，并具有审美意境。最早提出以俗为雅观点的，是北宋时期诗人梅尧臣。他把“平淡”提到创作追求的最高境界，所谓“作诗无古今，唯造平淡难”，在创作实践中，也是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”(欧阳修《梅圣俞诗集序》)，在典雅深婉之外另立直白显豁新的文学风格。梅尧臣在宋代诗坛“开山祖师”的地位，自然会影响其后诸多诗人。他提出以故为新、以俗为雅主张，对宋诗发展、宋调的形成有着决定性的影响，并在苏轼、黄庭坚等宋诗代表人物的诗歌理论和创作实践中得到发扬光大，从而形成别具一格的宋诗面目。苏轼在《题柳子厚诗首》其二中提出：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。柳子厚晚年诗，极似陶渊明，知诗病者也”。黄庭坚亦认为：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜，如孙吴之兵，棘端可以破傲，如甘蝇飞卫之射。此诗人之奇也，”(《再次韵杨明叔序》)，都是明确倡导以俗为雅和以故为新。在创作实践中，苏轼不仅语言方面大量采用和提炼了不少以前不能人诗的俚语、俗语、方言，并致力于让旧的语言获得新的更丰富的内涵，用典时注意使用佛经、道书、小说、稗史中的一些故实;在题材的发掘与丰富方面，注意表现日常生活和普通题材，写平常人的细致感受、复杂情感。他曾指出“街谈市语，皆可人诗，但要人熔化耳”。清人叶燮高度评价了苏轼在这方面的成功尝试：“苏诗包罗万象，鄙谚小说，无不可用。比之铜铁铅锡，一经其陶铸，皆成精金”。黄庭坚也并非一味的翻空出奇，他曾告诫别人“好作奇语，自是文章病。当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃”。并一再推崇杜甫夔州以后诗“不烦绳削而自合”，“无意而意已至哑，“平淡而山高水深”。在其创作实践中，一些世俗的题材内容、粗浅的语言形式，甚至某些格调不高的表现对象，经过作者的“点石成金”的提炼和处理，变成精美诗句，在“比喻的创新”一节，已列举黄庭坚诗作许多这样的诗例，这里不再赘述。
宋代诗人以俗为雅的创作追求与宋人喜欢创新的理念有关。宋代诗人好读书，因此对于前人诗文的突出成就有清醒的认识：“世间所有好句，古人皆道之”;“世间好言语，已被老杜道尽”;“世间好俗语，已被乐天道尽”。可见当他们面对古人，尤其是唐代诗人的辉煌成就，觉得若按传统的写作方式无法超越古人，因此在心理上有压力，因此只得另辟蹊径，与古人、与唐人抗衡，所以他们开始作新的尝试与探索。其创新尝试之一，就是以俗为雅。
4、与唐宋以后兴起的禅宗思想有关
显豁、直白的诗歌风格兴起与普及，还与唐以后兴起的禅宗思想影响有关。禅宗思想对诗歌的影响诗主要是两方面：其一，题材上，禅宗公案多举日常世俗之事，对唐以后诗人的生活态度和审美态度的世俗化有所影响。禅宗是佛教的世俗化，其主要主张为“顿悟成佛”，不用出家，“凡人皆可成佛”(《古尊宿语录》卷四)。《临济慧照禅师语录》云：“道流佛法无用功处，只是平常之事，屙屎送尿、著衣吃饭，困来即眠”。这就使原本抽象的佛教教义变得很世俗，修练成佛也变得极为容易。所以，唐代以后的文人多雅好佛事，在家习佛，且与佛家有着十分密切的交往，生活态度和审美态度皆受禅宗影响，当然也会表现在创作题材和诗歌风格上。其二，从语言上来说，禅宗典籍通俗活泼的语言风格给了唐以后诗人以直接的启示，并对士大夫思想、行为、语言等产生了一定影响。宋代僧人释了元的《与苏轼书》中有段对佛法的阐释：“(佛法)在行住坐卧处，着衣吃饭处，屙屎撒尿处，没理没会处，死活不得处”(《全宋文》卷一七三九)。用世俗眼光来阐释佛法的无处不在，语言通俗活泼。苏轼在与释了元交往的过程中，自然也会受到这种语言风格的影响，影响他的雅俗观。比如他曾说：“一念清静，墙壁瓦砾皆说无上法”(《跋王氏华严经解》);“若以法眼观，无俗不真;若以世眼观，无真不俗”(《题意可诗后》)。这些句子明显是禅宗世俗解禅的翻版，以及对苏轼诗歌语言和俗雅观的影响。黄庭坚曾诙谐地说“诗者，矢也，上则为诗下则矢”(《豫章先生遗文》卷五《杂论十三》)。所以，文人用这种观照来看待俗事俗物，自然会影响到他们的创作实践和诗歌风格。在禅宗影响之下，文人时常在诗歌写作中说一些俗话。他们或采用禅宗语录中常见的俗语词汇，或仿拟禅宗偈颂的俗语言风格。如苏轼就有“前身子美只君是，信手拈得俱天成”(《次韵孔毅父集古人句见赠五首》其三)，其中的“信手拈得”即为禅宗语录中的俗语词汇。黄庭坚的 “每于红尘中，常题青云志”、“似僧有发，似俗无尘”等诗句，即用俗语表达雅兴。我们在王安石、苏轼、黄庭坚等的诗集中，会发现有不少仿拟和改造禅宗偈颂的诗作。
5、与时代风尚、其它文学形式影响有关
南朝、五代以后，南方城市都会经济的繁荣和市民文化的兴盛使文学从形式到内容都发生了巨变。内容上，商人、歌女、都市文化成了咏歌的对象，尤其在话本小说中，卖油郎之类小商小贩取代了唐传奇中的落第文人成了主人公和正面讴歌的对象。市民的情趣、市民的生活方式乃至市民的语言自然不同于传统的士大夫，它使包括诗歌在内的表现方式和文学风格必然向世俗倾斜;在体裁上，词、曲、话本小说、杂剧、传奇的兴起并渐次成为文学的主潮，所谓唐诗、宋词、元曲、明清传奇小说。随着这些过去被视为俚俗、有蒜酪味的市井文学渐次成为主潮，正宗文人的传统文学体裁诗歌也必然会受到俗文学的影响，不同程度地汲取了民间文学艺术的营养，从而在创作思想、文学风格上发生变化，以直白俚俗取代典雅深婉。宋诗的代表人物黄庭坚曾向学诗者传授过一条诗法诀窍，就是向杂剧学习，学习它的结构，学习它的语言：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打浑，方是场”(郭绍虞《宋诗话辑佚》)。由此可见，宋诗的主要流派江西派的创作主张“打猛诨入，打猛诨出”的提出，与通俗文学有着极大的关系。
二、诗歌显豁风格的相关表征
1、题材上注意表现日常生活的寻常生活，写平常人的细致感受、复杂情感
赵冀在《瓯北诗话》中谈到中唐韩孟诗派和元白诗派的区别时说：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言;元、白尚坦易，务言人所共欲言”。所谓“务言人所共欲言”即诗歌所反映的都是现实生活中人们司空见惯的`事情，即人人皆可见、可感之寻常事物。白居易的诗歌就常常表现日常生活中的琐碎事物，如初见自己鬓边白发时的感受：“白发生一茎，朝来明镜里。勿言一茎少，满头从此始。青山方远别，黄绶初从仕。未料容鬓间，蹉跎忽至此!” (《初见白发》)，同类的题材还有《早梳头》、《白发》、《照镜》、《叹老三首》、《沐浴》、《渐老》等;落齿时的感受：“胡然舍我，一旦双落?齿虽无情，吾岂无情?老与齿别，齿随涕零。我老日来，尔去不回”，以俳谐的形式抒写人生感慨。辞前还有一序：“开成二年，余春秋六十六，瘠黑衰白，老状具矣。而双齿又堕，慨然感叹者久之，因为齿落辞以自广”。因齿落而思考人生万物，颇具哲理。相比之下，韩愈的《落齿》诗过于认真，充满忧生的伤感嗟叹：“去年落一牙，今年落一齿，俄然落六七，落势殊未已。余存皆动摇，尽落应始止。忆初落一时，但念豁可耻。及至落二三，始忧衰即死。每一将落时，懔懔恒在己。叉牙妨食物;颠倒怯漱水。终焉舍我落，意与崩山比。今来落既熟，见落空相似。馀存二十馀，次第知落矣”。白居易诗作中还有添外甥女时的举家欢喜的情形和自己的人生感悟：“今旦夫妻喜，他人岂得知。自嗟生女晚，敢讶见孙迟。物以稀为贵，情因老更慈。新年逢吉日，满月乞名时。桂燎熏花果，兰汤洗玉肌。怀中有可抱，何必是男儿”(《小岁日喜谈氏外孙女孩满月》)。白诗中的主人公也多是芸芸众生，普普通通的小人物，如《卖炭翁》的“伐薪烧炭南山中”的老人，《买花》中发出 “一丛深色花，十户中人赋”深沉叹息的田舍翁;“岁晏无口食，田中采地黄”的采地黄者;“岁种薄田一顷余”的杜陵叟等等。中唐元和年间，诗坛上兴起了一种多写身边琐事、多吟寻常百姓、多咏日常生活情趣的创作倾向，而开这种风气之先的领袖人物就首推白居易。
如前所述，宋代诗人在创作上追求以俗为雅，表现在题材选取上也是注意表现日常生活，写平常人的细致感受。以写日常饮食为例，《全宋诗》中，描写食物的诗篇不胜枚举，内容也五花八门，涉及肉类、鱼类、粮食、瓜果、点心等多种，宋人把自己吃过、看过或者只是听说过的食物都写到了诗歌当中。如苏轼就有《鳊鱼》、《食雉》、《春菜》、《棕笋》等几十首描写食物的诗作。其《食柑》一诗，描写自己在流放途中吃水果这一琐碎小事：“一双罗帕未分珍，林下先尝愧逐臣。露叶霜枝剪寒碧，金盘玉指破芳辛。清泉蔌蔌先流齿，香雾霏霏欲噀人。坐客殷勤为收子，千奴一掬奈吾贫”。其中对广柑的色泽、香味、果肉的嫩滑描绘的细致入微，以至于令人有“读此诗便觉齿舌津液，不啻如望梅林也”(王文浩《苏诗集成》)。苏轼自己就讲过“街谈市语，皆可人诗，但要人熔化耳”。在苏集中，守岁、迁居、醉酒、品茶、赏花、月下闲步、途中遇雨，做到无事不可入诗，如《守岁》：“儿童强不睡，相守夜欢哗。晨鸡且勿鸣，更鼓畏添过，坐久灯烬落，起看北斗斜。明年岂无事，心事恐蹉跎!努力尽今夕，少年犹可夸”。写孩子们除夕守岁时的情态和动作，呈现的是家庭的欢乐，也写出自己的期待。《金山寺与柳子玉饮，大醉，卧宝觉禅榻，夜分方醒，书其壁》则写自己醉酒时的感觉和醒来时的情状：“恶酒如恶人，相攻剧刀箭。颓然一榻上，胜之以不战。诗翁气雄拔，禅老语清软。我醉都不知，但觉红绿眩。醒时江月堕，摵摵风响变。惟有一龛灯，二豪俱不见”。显得平实而寻常，俱为生活中的常态，其中谈不上什么微言大义。辛弃疾也有首关于醉酒的词，则更多地表现了醉后的狂态：“醉里且贪欢笑，要愁那得功夫?近来始觉古人书，信著全无是处。昨夜松边醉倒，问松我醉何如?只疑松动要来扶，以手推松曰去”(《西江月·遣兴》)。苏轼还有首如何煎茶的诗，显得道地而细密：“蟹眼已过鱼眼生，飕飕欲作松风鸣。蒙茸出磨细珠落，眩转绕瓯飞雪轻。银瓶泻汤夸第二，未识古人煎水意。(古语云煎水不煎茶)君不见昔时李生好客手自煎，贵従活火发新泉。又不见今时潞公煎茶学西蜀，定州花瓷琢红玉。我今贫病长苦饥，分无玉碗捧蛾眉。且学公家作茗饮，砖炉石铫行相随。不用撑肠拄腹文字五千卷，但愿一瓯常及睡足日高时”(《试院煎茶》)。
宋人也有关于落齿的诗，如辛弃疾《卜算子·齿落》：“刚者不坚牢，柔底难摧挫。不信张开口角看，舌在牙先堕。已阙两边厢，又豁中间个。说与儿曹莫笑翁，狗窦从君过”。陆游也有一首《落齿》诗。诗中先是说杜甫、韩愈对落齿比较悲观，然后说自己的达观态度：“昔闻少陵翁，皓首惜堕齿。退之更可怜，至谓豁可耻。放翁独不然，顽顿世无比，齿摇忽脱去，取视乃大喜。譬如大木拔，岂有再安理。咀嚼浩无妨，更觉彘肩美。”比起韩愈、杜甫等人的相关诗作，宋人对落齿的态度似乎更为豁达一些，诗歌风格也较为幽默。
2、表达方式上诗意显豁，直接道出
鲁迅“有真意、去粉饰，少做作，勿卖弄”(《作文秘诀》)，这是作文的秘诀，也是诗歌平实显豁诗风的要求。它在表达方式上要求直抒其情、直陈其事，不作粉饰雕琢，也不曲折含蓄。杜甫的诗歌尤其是夔州以后的诗作，以沉郁顿挫著称，但并不意味着他没有直白显豁的诗作，这首《闻官军收河南河北》就是直陈其事、直抒其情：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这首诗有一个显著特征，就是诗人直截了当抒发自己听到平叛胜利消息时的惊喜之情。诗人通过听到捷报之时的涕泪交流、漫卷诗书、放歌纵酒、手舞足蹈的情状来直接表达了自己的狂喜。然后直陈自己下一步打算：即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。诗意全在字面之上，让人一读便知。
白居易的写景抒情诗、记游诗，也多是直陈其事，很少雕饰，给人一种朴实显豁之感，所表达的感情，深沉而又真挚。如《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》：“时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”。写的是时势艰难，兄弟为谋生羁旅于各地;家乡在战乱之后的荒芜，以及对分处各地的兄弟骨肉的相思之情。其诗题就很平直细密，把写此诗的背景、原因，客观的环境、主观的情感以及寄往的对象都交代的细致直白。他还有一首著名的小诗《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无”。也是不加任何雕琢，信手拈来，遂成妙章。语言平淡而情味盎然。其中蕴含的生活气息和友人之间浓浓的情谊胜于醇酒，读罢令人身心俱醉。他的一首描写江边暮色的小诗《暮江吟》：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”。这首写景诗约作于长庆二年(822年)。这年七月白居易由中书舍人出任杭州刺史，经襄阳、汉口，于十月一日抵杭，此诗当作于赴杭的江行途中。脱离朝廷政治斗争中心，白居易心里喜悦且平静，乃有兴致欣赏残阳初月照秋江之景。浅切直白，并无多少含蕴却清新可喜。这类诗作还有《醉中对红叶》、《忆江柳》、《余杭形胜》、《赋得古原草送别》等。白居易诗作的浅切直白风格是受其诗歌理论制约和指导的，他在《新乐府序》中说：“其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也”;又说“不求宫律高，不务文字奇。唯歌生民病，报与天子知”。可见白居易是有意追求平易浅切的诗风，尽量用寻常语表达深刻的思想，达到自己的创作目的。唐人黄滔在《答陈磻隐论诗书》中说：“其意险而奇，其文平而易，所谓言之者无罪，闻之者足以自戒哉”。李肇《唐国史补》则说：“元和以后，为文笔，则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师;歌行则学流荡于张籍;诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹，俱名为元和体”。从这两则评论里不难看出，“其文平而易”、“学浅切于白居易”，是中唐以后一种诗歌创作的时尚，白居易则是一面旗帜。
2、语言上浅切通俗，明白如话
刘熙载在《艺概》中对“常语”和“奇语”的创作难易曾做一番比较，云：“常语易，奇语难，此诗之初关也;奇语易，常语难，此诗之重关也”。所谓 “常语”就是人们熟知的口头语言，包括大量的俗语、俚语、方言。但是，它又不等同于大白话，俗语要经过由俗入雅的改造之作过程。苏轼说到自己的创作体会时说：“街谈市语，皆可入诗，但要人熔化耳。”(见周紫芝《竹坡诗话》)。他在自己的诗歌创作中就曾引入了不少“街谈市语”，如“不怕飞蚊如立豹”、“三杯软饱后，一枕黑甜香”，其中“立豹”、“软饱”、“黑甜”等皆为宋代俗语;“即为狸奴将数子，买鱼穿柳聘街婵”之句，句中“狸奴”、“街婵”都是“猫”的方言称呼。梅尧臣描写螃蟹的诗作《二月七日吴正仲遗活蟹》中写道：“满腹红膏肥似髓，贮盘青壳大于杯”，语言直白浅俗，用俚语口语生动描绘江蟹膏肥脂黄、丰满肥硕的形象，方回赞为“自然，见蟹之状”(《瀛奎律髓》)。
白居易诗歌的平易浅切诗风的形成，不仅表现在表达方式的直白显豁，也表现在语言的通俗浅切上。他每做一首诗，力求老妪能解。刘熙载曾称赞白居易诗歌“用常语得奇，此境良非易到”。白居易用通俗易懂的语言表达深刻的道理，有别于用奇语造意，从而形成自己独特的风格。他在《新乐府序》中明确地表白自己的诗作是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”。他的讽谕诗皆是“篇首标其目，卒章显其志”，将创作题旨交待得清楚明白。《卖炭翁》描绘那位“伐薪烧炭南山中”的卖炭老人是“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”;《新丰折臂翁》叙写这位断臂老人是：“新丰老翁八十八，头鬓眉须皆似雪。玄孙扶向店前行，左臂凭肩右臂折”，皆是用平易的语言，朴实的笔法，塑造出贴近生活、真实鲜明的人物形象。冯班在《钝吟老人杂录》中说：“白公讽刺诗，周详明直，娓娓动人，自创一体”。白居易在诗歌创作中也主动吸收当时的口语，写诗时不避俗字语，如《和郭君枸杞诗》：“不知灵药能成狗，怪得时闻夜吠声”;《九江春望》：“此地何妨便终老，譬如元是九江人”。这里的“怪得”、“譬如”皆是当时的俗语，故王安石曾说“天下俚语被白乐天道尽”。
3、结构平直顺畅
显豁的诗歌在结构上往往按时间或事情发展的顺序一叙到底，很少“逆起”，很少“倒叙”，很少波澜。如杜甫的《石壕吏》：
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒!妇啼一何苦!听妇前致词：三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣!室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。
诗中描述诗人夜宿石壕村时，所目睹的官吏抓丁抓伕的经过，表达对安史乱中民生的关切和对官吏的残暴不恤民情的愤怒。全诗在结构上按照时间和事件发展分为四个部分：有吏夜捉人，老翁逾墙走;老妇的应答和哭诉;老妪被带走去应河阳役，家人深夜的哭泣;天明独与老翁别。叙事方式则是平铺直叙，连问答对话的方式也尽量避免，采用藏问于答，省去吏的问话，减少波澜。叙写方式除了客观叙事之外，不加议论，除了“吏呼一何怒“一句微露自己的情感外，全诗也没有一句主观情感的抒发，完全是客观的叙述，显得平直而顺畅。
在中国古典诗词中，这类诗歌还很多，如白居易的《卖炭翁》，按照烧炭——卖炭——炭被宫使抢去这样一个时间和事件的发展经过去描叙，事件结束，叙事也就戛然而止。岑参的《白雪歌送武判官归京》，围绕咏雪和送别这个主旨分为两大部分，前半段咏雪，后半段送别，中间用“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”来承上启下。无论是咏雪还是送别，又皆是按时间和事件的发展顺序来平铺直叙：时间是从“忽如一夜春风来”的清晨写到“纷纷暮雪下辕门”的傍晚;送别则从送别宴上到送别宴后，再到轮台东门送君去，最后是“峰回路转不见君，雪上空留马行处”。岑参描写西北边塞奇异风光和征战生活的代表之作是所谓三歌，两外两首是《走马川行奉送封大夫出师西征》和《轮台歌奉送封大夫出师西征》。但这首《白雪歌》在结构和叙事方式上明显不同于后两首。《轮台歌》从今夜写起： “轮台城头夜吹角”，接着便是逆转，倒叙昨夜的情形：“羽书昨夜过渠黎，单于已在金山西”，再就是双方的对峙的态势：“戍楼西望烟尘黑，汉兵屯在轮台北”。然后再接首句的“昨夜”写第二天早上的出征：“上将拥旄西出征，平明吹笛大军行”，最后是对出征主帅封常清的赞誉以及战胜归来的预祝。《走马川行》的结构和叙事方式也类此：先从今夜写起：“轮台九月风夜吼”，然后补叙封大夫连夜出征的原因：“匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师”。从 “将军金甲夜不脱”起再接首句叙述连夜偷袭敌军的急行军，最后是对这次偷袭必然胜利的预祝。岑参诗歌以奇特雄健著称，杜甫也说过“岑参兄弟皆好奇”，但也有平直顺畅之作，《白雪歌》的结构和叙事方式就是明证。
显豁诗风结构上的平直顺畅，不仅表现在叙事诗中，在以抒情或议论为主的诗作中也有表现，如黄庭坚的《跋子聸和陶诗》：“子瞻谪岭南，时宰欲杀之。饱吃惠州饭，细和渊明诗。彭泽千载人，东坡百世士。出处虽不同，风味乃相似”。此诗先叙苏轼被贬岭南时的处境，再说在此处境下苏轼心境的澹然和处变不惊，再将陶渊明和苏轼作一比较：陶氏风范千载流传，苏轼的国士风度堪为百世之师。全诗没有一句景语，也没有情语，诗人用极其质朴的文字，极其平直的句法直叙其事，然而字里行间却包蕴着深刻的思考和深沉的情感。
4、风格质朴、平淡
前面曾提及，宋人刻意在典雅含蓄之外另创体派，追求一种以俗求雅的新径。黄庭坚作为宋诗代表的江西派领头人，其诗风除了学习杜甫，特意拗折外，也有其质朴、平淡的一面，如《雨中登岳阳楼望君山》二首：
投荒万死鬓毛斑，生入瞿塘滟滪关。
未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。
满川风雨独凭栏，绾结湘娥十二鬟。
可惜不当湖水面，银山堆里看青山。
黄庭坚作为元祐党人受到复辟派的清算，于绍圣二年(1095)被贬为涪州别驾，元符元年(1098)再徙戎州(今四川宜宾)，至元符三年放还。这首诗就是他在放还途中登上岳阳楼放眼洞庭时的感受。诗中有万死归来的庆幸(他的同党、同为苏门四学士的秦观就死于贬所)，也有来到充满诗情画意江南的欢欣，更有风雨之中放眼洞庭的乐趣和惋惜。但无论是叙事，还是描景和抒情，皆是直叙其事、直抒其情，没有言外之意，也无画外之音，情感质朴，风格平淡。也有人欲从诗中发掘微言大义，说是“作者并不止于当前君山，而能融合古今，将眺望时的凝思引入奇境，藉远来而登高，藉登高而望远，藉望远而怀古，藉怀古而幻念，极迁想妙得之观，真真是措意也深”(肖俊峰《雨中登岳阳楼望君山》赏析，见《宋诗鉴赏辞典》上海科学技术文献出版社2008)，这只能见仁见智了。
黄庭坚还有首《牧童》诗，也是分外朴实平淡：“骑牛远远过前村，短笛横吹隔陇闻。多少长安名利客，机关用尽不如君”。这首诗倒确实有寄托，有所谓弦外之音，但这寄托则是直接道出：“多少长安名利客，机关用尽不如君”。争名于朝，争利于市，“蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇”，心劳力竭，比起牧童的横骑牛背的无忧无虑，“短笛无腔信口吹”的逍遥自在，真是天壤之别，这就是作者明白道出的人生感悟，呈现的仍是质朴平淡的诗歌风格。
在中国古典诗歌中，由于诗人们将此视为至境，刻意追求，这类风格的诗篇相当多，如以诗歌平淡醇美著称的孟浩然就有很多这样的诗作：他的《过故人庄》，简洁质朴地记载一次在农家老友处做客的经过：故人邀客、开轩对饮、闲话桑麻，临别再邀，简朴得像一则日记。但故人的情谊、田园的风光、农家的乐趣却扑面而来、至真至诚。一个“开轩面场圃”的普通农家，一顿极为普通的“鸡黍”饭，描写的是眼前景，使用的是口头语，叙述层次也完全是顺其自然，却被表现的如此富有诗意，笔调竟然如此轻松，使我们忘记这居然是一首格律森严的律诗。闻一多说这首诗“淡到看不见诗”(《孟浩然》)，沈德潜称赞此诗“语淡而味终不薄”(《唐诗别裁》)，都意在称赞孟诗这种质朴平淡的风格。他的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”，更是家家户户作为童蒙教材。平易浅切、自然天成，没有一点人工斧凿的痕迹，但它言浅意浓、景真情真，整首诗就像行云流水一样平易自然，又悠远深厚。他的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人”更是一首风韵天成的小诗，淡中有味，含而不露，虽在表现羁旅之愁，但没见一个“愁”字，而是通过日暮烟渚、旷野低树、江水明月这些旅途之景来烘托陪衬，做到“语淡而味终不薄”。
三、诗歌如何做到显豁
1、向现实生活学习
宋代诗人杨万里的诗歌构思奇特、风趣诙谐，笔随景转，被人誉为“诚斋体”。“诚斋体”的基本精神就是回归自然，于宋代大多数诗人尤其是江西派的注重书本和内省不同，杨万里强调“感物”，向生活学习。他说：“春花秋月冬冰雪，不听陈言只听天”(《读张文潜诗》)，这里的“天”即指现实生活中的自然万物。他把向生活学习作为诗歌创作的一条根本法则：“山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”(《下横山滩头望金华山》)。正因为如此，他的许多名句都极富生活气息，形象生动而准确，如“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”(《晓出净慈寺送林子方》);“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”(《小池》);“江欲浮秋去，山能渡水来”(《题湘中馆》);“风烟绿水青山国，篱落紫茄黄豆家”(《山村》);“风将春色归沙草，天放晴光入浪花”(过平望));“青编翠竹风窗月，白洒红蕖水槛天”(《秋凉晚酌》)等。
向生活学习一个很重要的方面就是向民间学习语言。民间的口语非常生动通俗，很多古典诗人都刻意将生动的民间口语采入自己的诗中，以增强形象性、生动性和感染力，杜甫就是其中极为成功的一位。尽管他很讲究字句的推敲，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”;也很讲求格律的精严，“老来渐于诗律细”，但并不排除他对民间口语的吸收和运用，如《遭田父泥饮美严中丞》中的“叫妇开大瓶”，“月出遮我留，仍嗔问升斗”，俱是口语，将老农的豪放，待客的真诚毕肖画出。《草堂》中的“旧犬喜我归，低徊入衣裾。邻舍喜我归，酤酒携胡芦。大官喜我来，遣骑问所须。城郭喜我来，宾客隘村墟”，即是学习北朝民歌《木兰辞》中的语言和手法。《贫交行》中的“当面输心背面笑”、“翻手为云覆手雨”也是民间常用的口语。上面提到的杨万里也是如此，他的《五月初二日苦热》诗中有“人言长江无六月，我言六月无长江”。据《五灯会元》卷十六载，“长江无六月”是北宋谚语，当时流传甚广。王琪主张：“诗家不妨间用俗语，尤见工夫，此点瓦砾为黄金手也”(《西清诗话》)。诗人们在创作中也在不断实践这种主张，杨万里诗作中就刻意大量运用俗语，如《竹枝词》：“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐?几家漂零在外头”，简直就是照搬民歌。甚至因用俗语过多而受人指责，被讥为“满纸村气”，但杨万里“诚斋体”独特风格的形成，与其善用方言俗语有很大关系。
袁枚在《随园诗论》中记述了自己向“村童牧竖”学习语言的体会，他说：“村童牧竖，一言一笑，皆吾之师，善取之皆成佳句”。他举了两个小故事：有年十月，正是梅花开放的季节，一天，有个担粪的农民兴冲冲地跑来告诉他：“梅树有一身花了。”袁枚听了大为赞赏，认为这句话很富于诗意，于是马上写进诗里：“月印竹成千‘个’字，霜高梅孕一身花”;又有一次，他在二月出门远行，有个和尚送他上船，看到满园盛开的梅花，不胜惋惜地说：“可惜园中梅花盛开，公带不去!”诗人很受启发，于是又得诗二句：“只怜香雪梅千树，不得随身带上船”。
2、继承前人优秀传统
中国民间文学的源头《诗经》为我们开启了一个显豁诗风优秀源头。其中的《国风》和《小雅》“饥者歌其食，劳者歌其事”，内容紧扣民众生活，它是民众感情的自然宣泄，基调健康真挚，风格朴实醇厚，像《豳风·七月》，全诗按季节和时令的转移，记叙了农奴一家一年四季无休无止的劳作和无衣无食的艰难生活。口吻像一个老农奴叙家常，满腹辛酸、絮絮叨叨，所言景物和农事又切合农时，是丰富的农村生活经验的自然流露，增强了诗歌直陈其事的美感和可信度。所以历代诗人都将《诗经》尤其是其中的“风、雅”作为自己学习的楷模，连孔子也说“不学诗，无以言”。李白哀叹六朝以来“大雅久不作，吾衰竟谁陈”(《古风》 “一”);杜甫表示自己要“别裁伪体近风雅”(《戏为六绝句》)，白居易称赞新乐府运动的同伙张籍是“风雅比兴外，未尝著空文”(《读张籍古乐府》)。如上所述，这些经典诗人在其创作实践中，也确实继承和发扬了《诗经》的现实主义传统和朴实醇厚的文学风格。比起《诗经》，汉魏乐府的风格似乎更为质朴古拙，《上邪》那种火山爆发式的爱情盟誓，《江南》那种古拙的叙述方式，《公无渡河》那种直白又深沉的叹息，为后来的民歌和文人诗作提供了显豁诗风的很好范例。如唐代敦煌曲子词中的《菩萨蛮》：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头”，完全是学习《上邪》的表达方式;南朝乐府中的《懊侬歌》：“江陵去扬州，三千三百里，已行一千三，所有二千在”也是刻意模仿《江南》的古拙;李白的《横江词》中“公无渡河归去来”更是直接化用了汉乐府《公无渡河》。
3、忌粗率肤浅
显豁不是肤浅，直白也不等于粗率，它还需要内蕴的深厚和情感的丰富。宋人周必大曾说：“白香山，诗似平易，观所间存遗稿，涂改甚多，竟有终篇不留一字者”(《跋宋景文唐史稿》)。可见白居易平易朴实的语言并不是信手拈来，而是经过一番认真的推敲修改，是诗人炉火纯青的表现，其中蕴涵着诗人的刻意追求和一番苦心。在创作实践中，白居易是有意识的学习吸纳民歌中的语言，模仿民歌所写的诗清新自然，浑然天成，如《浪淘沙词六首》第四首：“借问江潮与海水，何似君情与妾心。相恨不如潮有信，相思似觉海非深”;《池上二绝》：“小娃撑小艇，偷采白莲回;不解藏踪迹，浮萍一道开”，将瞬间的情景描写下来，充满天真的童趣。
贺裳曾称赞“郑谷诗以浅切而妙”(《载酒园诗话又编》)。所谓浅切是指郑诗诗意浅近明白，不晦涩深奥;所谓“妙”则指其浅切之外又意蕴丰厚深远。他举郑诗《敷溪高士》为例：“敷溪南岸掩柴荆，挂却朝衣爱净名。闲得林园栽树法，喜闻儿侄读书声。眠窗日暖添幽梦，步野风清散酒酲。谪去征还何扰扰，片云相伴看衰荣”。诗人既是赞隐士品格之高洁自适，同时也是自明心志，透露出作者厌恶官场、向往隐逸的深层情志。此诗表面看来自是明白如话，但由于有这样一层深藏于字里行间的意思，全诗便显意蕴丰厚深远了。贺裳十分欣赏其中的“眠窗日暖添幽梦，步野风清散酒酲”一联，认为此联和郑谷《舟行》中的“村逢好处嫌风便，酒到醒时觉夜寒”，《少华甘露寺》中的“饮涧鹿喧双派水，上楼僧踏一梯云”，《寄孙处士》诗中“酒醒藓砌华阴转，病起渔舟鹭迹多”，《寄杨处士》中的“春卧瓮边听酒熟，露吟庭际待花开”等，都是“入情切景”、“浅切而妙”的佳句。此类诗歌，通俗浅显，粗读便能明了其意，细品之下又觉诗中语言虽浅，意味却深，这正是郑谷诗歌的妙处。郑谷还有很多这样浅而能远，含蓄蕴籍的诗。称其妙乃是因其诗意在言外，颇富余味。如他的《中台五题》之《牡丹》：“乱前看不足，乱后眼偏明。却得蓬蒿力，遮藏见太平”;《玉蕊》：“唐昌树已荒，天意眷文昌。晓入微风起，春时雪满墙。”二诗写的都是战乱之后的荒凉景象，读后不仅让人仿佛亲见群花残败凋零形态，更使人感受到诗人在大乱之后惊魂甫定时复杂的内心世界，那份面对破碎山河时的惆怅伤感。劫后余生的庆幸。这种深沉的蕴味自然会增强诗歌感染力，使诗味变得厚重起来。
以俗事俗物入诗虽则真实自然但缺少文学美感，这也是追求显豁诗风时极力注意避免的，如梅尧臣《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》等诗作，竟然以喝茶肚子响，入厕见鸦啄蛆虫等极为粗俗的东西入诗，不仅不能引起丝毫的美感，而且粗俗得近丑陋了。
中国古典诗歌的表现与再现关系
从中国古典诗歌的发展史来看，表现的诗美观念虽然特别突出，但再现的诗美观念对中国古典诗歌的艺术发展同样起着很重要的推动作用。笔者通过考察，初步得出了这样的结论：既充分体认到诗歌艺术的表现本质，又不忽视再现功能对于诗歌艺术的重要性，并且在艺术实践上将表现与再现的完美融合作为最高的诗美理想，这正是中国传统诗学的基本特征。另外，从诗史发展的角度来看，表现与再现这两种诗美观，并不总是处于平衡的状态，而是以消长互补、矛盾统一的关系为常态。这也可以说是中国诗歌发展史上的一种规律。
一、儒家诗学体系中的表现诗美观和再现诗美观及其调和方式
从发生的先后来看，在我国传统诗学中，表现诗美观的发生早于再现诗美观。而且可以说，再现诗美观是从对表现诗美观的原始命题的辩证式的阐发的过程中产生的。
我国诗学之所以能在发源之处就触及诗的表现本质，除了在艺术上我国诗歌一开始就形成抒情传统、抒情诗成熟得特别早这一原因外，跟我国古人最早是从诗乐舞综合艺术形态中体认诗的本质这一认识角度也有重要的关系。
另一方面，诗歌艺术的抒情功能也被诗人屈原通过自身的创作实践深切地体会到了。屈原因其诗歌显著的抒情特征和他这种倾诉以求得心理平衡的创作心理，已经很自觉地体认到诗与主体精神的关系，对我国传统诗学中表现诗美观的形成同样有着奠基的作用。而汉儒在建立儒家诗学体系时，虽然主要以《诗经》为依据，但同时也吸取了楚辞的诗美观念，楚辞也应是他们建立儒家诗学体系的必要材料之一。
而再现诗美观，从我国古代的发生情况来看，常常以诗歌与外在文化、外在思想观念发生的关系为契机。用传统的话来说，表现诗美观主要来自于对“诗之体”的体认，而再现诗美观则主要来自于对“诗之用”的思考。我国传统诗学中再现诗美观的发生，是以儒家的伦理观念、教化观念为思想基础的。
再现诗美观的发生虽然晚于表现诗美观，但其萌生也在先秦时期。儒家再现诗美观强调的是再现社会，再现抽象性的上层建筑关系。因此与西方诗学中那种以再现具体事物为主的再现诗美观性质上很不一样。从这里，儒家再现诗美观的特点就看得很清楚了，它完全是从“诗用”的角度去阐发的。
儒家诗学思想对诗史和诗学史的影响是很深远的。其对我国古典诗歌艺术特征之形成所起的巨大作用，所以我们研究中国诗史上表现、再现诗美观的问题，必须从考察儒家诗学体系开始。
二、在表现与再现两极间移动的诗史发展规律
轫创于先秦、完成于汉的儒家诗学体系，是依据儒家社会政治思想来研究以诗经为主、旁及楚辞、汉乐府诗这些诗歌艺术系统的过程中产生。可以说，儒家诗学体系虽以儒家思想为基础，但又有超越儒家思想之处。原因就是审美体验在这里起了作用。儒家诗学体系之所以能形成比较合理的诗美观，跟诗经、楚辞、乐府诗这几个诗歌艺术系统在诗美上的丰富性并显示诗美观方面的各种倾向有关。也就是说，它们以各自的方式实现了表现与再现的诗美观，并达到了完全的融合，为诗史提供了典范。《诗经》艺术既是表现的、又是再现。与《诗经》相比，《楚辞》艺术中表现的诗美观更占主导地位，但楚辞自屈原之后，“情”减“物”增、由主观表现渐转为客观的再现。这种趋势的继续发展，就导致了完全以再现为创作方式的“汉赋”体的形成。与汉赋同时的汉乐府，可以说是运用再现的方法而臻于表现之境界。这为我国诗史创造了《诗经》、《楚辞》之外的又一种典范性的诗美类型。
《诗经》、楚辞和汉乐府，是三个基本上相对独立的艺术系统，它们虽然在发生时代上有先后，但看不出有明显的承接嬗变关系，是在各自的文化土壤中自生出来的。从表现诗美观与再现诗美的关系，这三个系统各自内部都有所调和，但三个系统之间却不存在消长互补的关系。但这以后的始于东汉中晚期的整个中国古代的文人诗发展史，却是一个递嬗传移的大系统，其中各代各期、各家各派，在表现诗美观与再现诗美的关系处理上，常常呈现出消长互补的现象。
从东汉中晚期至西晋，是文人诗发展史上的第一个相对完整的周期。本来整个汉代盛期的文学，就是再现观念占上风，到了东汉晚期，由于士人群体自我精神的觉醒，而当时整个社会也流行重情、任哀乐的风气，在此条件下出现了有较强的自我抒发、自我表现意识的文人群。而此期产生的以古诗十九首为代表的汉末五言诗，也正是表现性很强的作品。它也奠定了整个文人诗艺术史以表现诗美观为主导思想的传统。
建安诗歌比起汉末五言诗来，再现的诗美观有所增加。与汉末文人的消极对待现实，对现实抱有某种绝望感不同，建安诗人则是以比较积极的态度来适应现实并改造现实。某种意义上可以说，建安诗歌是儒家的表现与再现完美结合的诗美理想的第一次实践。
西晋诗歌作为文人诗发展史上第一个相对完整的周期的最后一个阶段，在诗美特征方面又属于一种新的类型。经历前面几个阶段，文人诗已经创造出成熟的、具有典范价值的诗美类型，西晋诗人以它们为范式而创作，因而带有浓重的古典主义色彩。他们基本否弃了在诗史上曾经起过相当大的作用的再现诗美观，没有积极地用诗来再现现实。这当然与当时政治现实和文人的谦柔自牧的心态有关系。但因为缺乏再现观念，构不成再现观念与表现观念的矛盾运动，西晋诗歌在发展上就缺少了一种有力的生长机能。西晋从表面上看正是一个崇儒的时代，但儒家诗学的表现与再现完美结合的诗美理想却正是在这个时期坠失的。
西晋之后的东晋，在文人诗发展史上是一个低谷，诗歌领域被“玄言诗”这种比较特殊的诗体所占据。也许可以说，支配着玄言诗创作的仍然是那种教条化的表现诗美观。而一种有着新的内涵的再现诗美观即再现自然美的诗美观也在这种特殊背景下潜生。而到晋宋之际，随着诗歌艺术的复兴，这种再现诗美观终于打破了西晋以来诗史运动的凝固状态，它与表现诗美观之间的显著的矛盾和不平衡，却成了推动诗史发展的动力。
晋宋之际的诗歌复兴，从它的起点来看，也受到过古典化、模拟化的影响。当玄言诗存在的文化基础(即门阀政治的格局与它的主要意识形态玄学)发生变化后，玄言诗也开始退出诗歌发展的主流。诗人们开始重新回顾汉魏西晋的文人诗艺术传统，但最先却仍然摆脱不了西晋时期的那种模拟化、古典化的创作方式。南朝时期的山水诗、咏物诗和描写女性美的宫体诗，在诗美观上都是以再现为主导的。而追求形似的观念正是这种再现诗美观的基本内涵。儒家诗学只建立起面向社会的再现诗美观，而且那里面包含着明显的伦理目的。而南朝时期再现的诗美观则是指向客观美，将自然山水、客观事物引入诗歌艺术的范围之内。所以可以说，写作方法上的再现诗美观，是在南朝时期才真正确立起来。这也是南朝诗歌对诗史发展的最大的贡献。
可是，南朝时期再现诗美观的片面发展，也导致了对诗歌艺术本质的较严重的偏离，以至成了西晋教条的表现诗美观之后的又一诗史之教训。这时期诗歌，虽然不是完全放弃表现诗美观，但大部分作品都绮靡、涂饰，刻画物色、影写艳丽，失去了诗歌艺术的表现性。当然他们也有一些作品由再现而臻于表现，由形似而入于神似。开示中国古典诗歌写景状物之方向。
但是进一步将诗歌从刻板再现的诗美观中解脱出来，增强其表现性的还是永明诗人。整个南朝诗史，一方面是再现观念的进一步推进，从再现山水到再现各种事物，直到再现女性美；另一方面也在不断地寻求再现与表现的新的融合。这一诗歌史的逻辑发展过程，至盛唐时期达到了高峰。在盛唐诗人的代表性作品里，表现与再现达到了完美的统一。
李杜诗是咏物、言志兼而有之，正是盛唐诗表现与再现完美统一的典范。汉魏文人诗和盛唐文人诗是诗史上的两个典范，但是每当达到新的完美的融合、出现典范的诗美之后，一个新的矛盾运动又隐潜地展开。盛唐之后的中晚唐至北宋时期，又是一个新的矛盾运动的过程。
盛唐之后的诗史，一个突出的现象就是流派的'形成，中晚唐时期，社会矛盾激化，士人群体也失去了统一的价值标准，彼此的生活方式和人生追求都很不一样。由此导致艺术观念、审美理想上的分歧。这应该是盛唐以后诗歌出现流派的现象的外部原因。从内因来看，也是由我们所说诗史发展的新的矛盾运动导致的。各种诗歌流派的歧异，从根本上说是因诗美观念之不同而造成。
中唐至北宋初的诗坛，尽管流派众多，体格各异，但观其大势，实可区分为以保守为性格的表现诗派和以革新为性格的再现诗派。表现诗派的主要特征是拘守初盛唐成法、以成熟于盛唐时期的格律诗体为主要体裁。他们讲究体、格、境的细腻把握，追求某种似在非在、似隐似现的艺术上的法式，将近体诗艺术向婉切、精约、优美的方向发展；抒感伤幽微之情，造清新轻丽之象。其旨趣虽欲追盛唐而造作每邻于齐梁。这是因为保守的表现派与真正的表现派外表相近而内质不同。因为他们将表现美作为法式、技巧来把握。而非作为一种精神来体验。这一派在晚唐、五代作者甚众，然造诣都很有限。五代时的南唐诗，宋初的晚唐体、西昆体，都应属于这一派。
另一方面，则是具有革新精神的再现派的崛起，其中最有影响的是韩孟诗派和元白诗派。韩孟派的诗人追求强烈的形象效果，尚奇尚怪，一反传统的以中正平和、优游不迫为尚的诗美观。韩孟派中，如孟郊、贾岛乃至李贺，也都有追琢穷搜，穷其意、尽其象的特征。但比之韩愈，这几位诗人倒是常能由再现而臻于表现，创造了真正的诗美。
元白诗派虽与韩孟诗派趣尚不同，但也是在很突出的再现诗美观支配下展开创作的。
中唐再现诗美观的强化，一方面是这些诗人希望打破日益凝固、停滞的格律诗艺术系统对诗人创作思维、诗歌题材开拓的束缚，是诗史自身发展规律所驱使。另一方面，也是由当时激烈变化的社会现实及适应这种变化而发生思想文化上的变革思潮之刺激而产生的。
表现与再现两种诗美观的分歧，从中唐一直延至北宋前期。在这个过程，局部的融合虽时有成果，但从整体趋势来看，全面的、积极的融合并未出现。从这个意义说，这种新的融合就成了宋代诗人的一个课题。事实上典范性的宋诗风格的出现，也正是一种新的融合的结果。至此中国古典诗史的主要逻辑进程已经完成。这以后元、明、清三代诗史，当然仍在这种矛盾运动中进行，但基本上是在模仿式的重复前面的那些周期。因此宋以后，新的典范性的诗美类型并没有出现。
中国古典诗歌意向之美
台湾诗人余光中有着深深的中国的情结，他的《等你，在雨中》这样写到“等你，在雨中，在造虹的雨中∕蝉声沉落，蛙声升起∕一池的红莲如火焰，在雨中∕你来不来都一样，竟感觉∕每朵莲都像你∕尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨”，中国是泱泱诗国，“黄昏、细雨、蛙鸣、蝉声、红莲”这些带着浓重古典风味的意象是余光中对中国文化的记忆，是他苦苦守候的诗魂，是他对大陆母亲永世的乡愁，古典诗歌意象是我们这个古老民族的私语，秘语，心语。
今天，我们试图对古典诗歌里常出现的黄昏、月亮、红莲、柳、落花、雨、梧桐、玉、芭蕉、梅、杜鹃等意象作深情的阐释，让冷清空旷的古典殿堂，回响着追溯人类古老的记忆和情感的悲风，让我们畅游民族精神的悠悠天地，接近心灵和智慧，让夜雪山深明烛秋音，黄昏细雨娓娓道出强烈的美感与悲怆，让我们用中国人的心灵，中国人的耳朵去感悟倾听从河洲水湄就唱响的心音。
一、 中国古典诗歌的第一部诗歌总集是《诗经》。那是我们的先民的第一次深情的吟唱，它历经500年岁月的淘洗，洗尽了铅华，洗尽了岁月的风沙，它拥有诗的清雅，有经的深邃，它也许是前世的前世，我们心底曾经响起的声音，我们在一起曾经唱出的歌。《诗经》开辟庄严的现实主义一脉，“日月经天，江河行地”，历代文人没有不被其照耀，濡染的。
战国时代在美丽的南中国，在楚文化的蕴育中产生了中国文学史上的第二部诗集，它就是风华绝代，惊采绝艳的，神秘浪漫的《楚辞》。《诗经》和《楚辞》双峰对峙，二水分流，创立了我国古典诗歌的“风骚”一脉，于是中国诗歌走过汉魏，走过唐宋，走过元明清，从第一位伟大的浪漫主义诗人屈原，到最后一位古典浪漫主义诗人龚自珍，中国古典诗歌百转千回，摇曳生姿，灿烂氤氲，有着千年的美丽，千年的忧伤，千年的沧桑，千年的雄奇。
二、 中国古典诗歌的创作十分讲究含蓄，凝练，诗人的抒情往往不是直接流露感情，而是言在此而意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志，讲究“中和之美”，“乐而不淫”，“哀而不伤”，讲究“含蓄凝练”，“朦胧蕴藉”，“风流婉约”，“妩媚宛转”，讲究“言有尽意无穷，言在此而意在彼。”
因此，读者只有在领悟意象内蕴的过程中，才能把握诗歌的内容，领会诗歌的主旨，进入诗歌的意境，那么什么是诗歌的意象？简单地说，意象就是寓“意”之象，就是用来寄托主观情思的客观物象，意象理论在中国起源很早，《周易》中就有“观物取象”“立象以尽意”的说法，诗的意象手法的实际运用，则应该还在意象理论形成前，相传舜禅位给禹时，与群臣一起高唱《卿云歌》“卿云烂兮，纠缦缦兮，日月光华，旦复旦兮”这就是一首纯意象诗，也是用途最早的意象诗，它娴熟地运用着意象，以祥云灿烂，延绵不绝，日月光辉，永驻人间，象征国运昌盛，教化广运而久长，以寄讴歌与祝福之意。
而我们从古诗文中所见的典型意象，都是经过民族文化心理的积淀，在继承相同的历史和文化传统，及共同的文化心理，生活方式、语言习惯以及性格特点的基础上，形成的独特的审美文化心理意象，在诗人的眼里自然界中的一草一木，花鸟鱼虫，风霜雨露都浸透着人的情感，都能反映人的精神世界，而且这些事物在漫长的历史进程中给中国文化赋予了某种特定内涵。
三、 第一、五千年明月
月亮最早的意象是什么？
1、月亮是个传统的诗歌意象，大诗人李白醉中抱“明月”而随逝水，这个传说隐喻了月亮和诗歌理想的生死不渝。月亮又是母亲与女性的化身，反映女性崇拜的生命意味，代表母系社会的温馨与和谐，她反映着女性的世界的失意与忧伤。后羿射日，嫦娥奔月的传说，给月亮一个女性化的象征意象，月亮代表的是母系社会理想。
2. 月亮时晦时明，时圆时缺，周而复始，它是永恒的象征，于是它总是引导人们对生生不已的哲学精神的礼赞，也启示人们对宇宙永恒的思考，激发人们宏大的天问意识和人生喟叹。
3． 思乡或相思，在月亮意象中反映着古代文人寻找母亲世界、寻找精神
家园、恢复世界的和谐统一的心理，反映在古典诗词里表现出望月思乡的主题，旧梦重温的情思，月亮是昭然于天际凝然不动的乡愁，诗人怀念家园，父母的情思常寄托于明月的传递。当孤臣浪子云游天涯之际总把明月与故乡联系在一起，明月成为启动乡愁、寄托相思、返归家园的神秘象征物。这不正标志着在人们意识的深层，月亮总是母系社会温馨与和谐的象征，因而每当人们浪迹天涯心灵孤寂之时，月亮便成为家园的精神的寄托了，月亮牵系着相思的心灵，缩短着时空的距离，这样又引发了亘古一月两地相思和思乡的主题。
4、月亮反映着古代诗人骚客孤独寂寞的心态，反映着失意者寻求慰藉与解脱的心理。
5．月亮的永恒和盈虚的循环变化，让人想到时间和宇宙中事物在正反两
面之间的辩证发展。月亮作为一种象征形式，它唤起了人们苍茫浩渺的宇宙意识和历史意识，唤起了具有广大空间的人生喟叹，触动着悠远荒古的文化原始意象，因此月亮的出现总伴随着阔大苍凉的宇宙空间、浩渺悲壮的天问意识和雄浑高古的审美境界。
6．月亮作为一种永恒与自然的象征它又成为士大夫逃避纷纭的现实苦难，超群拔俗、笑傲山林的人格化身，在否定了现实的人生目的和道德之后，月亮就成为一种飘逸的风范。
7．女人似水如月，月的婉约正是女性美的象征。
附：咏月名句
1． 露从今夜白，月是故乡明。（杜甫）
2． 海上生明月，天涯共此时。（张九龄）
3． 我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。（李白）
4． 三十功名尘与土，八千里路云和月。（岳飞）
5． 江畔何人初见月，江月何年初照人。（张若虚）
6． 举杯邀明月，对影成三人。（李白）
7． 二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。（姜夔）
8． 垆边人似月，皓腕凝霜雪。（韦庄）
9． 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。（杜甫）
10. 长安一片月，万户捣衣声。（李白）
第二、流水落花春去也——花意象
诗歌是人的思想与情感的浓缩，自然界中的事物经由人的思考而成为诗歌意象，必然打上人类情感的烙印，花在一个春天完成从盛开到凋落的生命周期，提示着四季循环，暗示着年光流逝，这种美丽、短暂、动态的意象，给诗人留下的印象必然更为深刻，诗歌中对落花的感慨，可以归结为对美丽凋零的哀伤，花木凋零，美人迟暮。
花开又落，春来春去，引发了多少年华消逝的感慨，引发了多少光阴似水的人生感叹，青春难再，生命难再，岁月难再。李商隐也曾写到“瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。八骏日行一万里，穆王何事不重来”，转瞬间，穆王不再，天人阻隔，生死阻隔，转瞬间生命蒸发般的消逝，这是一曲人生苦短的挽歌，早在先秦典籍《左传》里就有：“春，女悲”之说。
附：
1． 摽有梅，其实七兮，求我庶士，迨其吉兮《诗经》
2． 林花谢了春红，太匆匆（李煜）
3． 昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家（张若虚）
4． 花开堪折直须折，莫待无花空折枝（杜秋娘）
5． 花谢花飞飞满天，红销香断有谁怜（《红楼梦》）
6． 原来姹紫嫣红开遍，似这般付与断井颓垣（《牡丹亭》）
第三、雨过黄昏花易落——黄昏意象
日暮黄昏是浩瀚宇宙中的一个自然景观，是由光明到黑暗，昼夜交替的一个特定时空，出现在中国古典诗词中，黄昏已不再是简单的一段时间和相关景色的再现，而是积淀着中华民族文化心理，凝结着诸般特定情感与生命意识的原型意象。
“伤心感物”本来就是中国文艺一种悠久的传统，在中国古典诗歌中，对时间的咏叹从来就是中国诗人最喜表达的主题之一，千百年来，人们感受黄昏，描写黄昏，在黄昏时的各种景物身上融合了自己对社会、自然、人生的深奥底蕴的观照和领悟，记下了人生的欢乐和痛苦，黄昏，早已被情感化，心灵化了，这感伤的时刻伴随着感伤的季节，打造了中国古典诗词最动情的时间亮点。
附：
a) 日之夕矣，牛羊下来（《诗经》）
b) 夕阳无限好，只是近黄昏。（李商隐）
c) 已是黄昏独自愁，更著风和雨（陆游）
d) 梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴（李清照）
第四、零落成泥碾作尘，只有香如故——梅意象
北宋的林和靖为梅所动，一生未娶，以“梅妻鹤子”自诩，他的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”十四个字清绝出世，艳冠古今，咏梅的无人出其右。
盛唐也有一女子，名叫江采萍，她爱梅，也爱得痴绝，她就是唐玄宗的梅妃，她出身福建，在入大明宫后，在宫前遍植梅花，建赏梅亭，作梅花赋，后来……梅妃失宠，牡丹一般香艳的杨玉环三千宠爱集一身，梅妃入冷宫后又化作梅树下一抔艳骨。
宋朝人爱梅，蔚然成风，中原故国的沦丧，江南一隅的苟安，使得南宋文化人，对顶风傲雪、孤傲白洁的梅花有着难舍难分的宿命般的爱，陆游走在沈园里慨叹“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”，陆游一生留下了一百三十七首咏梅诗，梅是南宋人的难以拆解的心结。
《红楼梦》中的妙玉的栊翠庵庭中红梅怒放更象征了妙玉的超绝出世。
在古典诗词里，①梅是报春的使者，②贞洁的君子，③诗人自咏的寄托，④思乡怀人的信物。
附：
1． 遥知不是雪，为有暗香来（王安石）
2． 不要人夸好颜色，只留清气满乾坤（王冕）
3． 更无花态度，全是雪精神（辛弃疾）
4． 梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香（卢梅坡）
5． 欲传春信息，不怕雪埋藏（陈亮）
6． 来日绮窗前，寒梅着花未（王维）
超尘绝俗冰清玉洁的梅花，古代的文人学士引之为知己，志士仁人比之以自况。当今之世，滚滚红尘，让我们心怀梅的傲骨，体含梅的幽香，梅花，从古至今仍然傲立在天地之间，惊喜那依旧朝拜它的眼睛，咏梅的杰出词章仍然洋溢着它不灭的芬芳，薰香中国诗歌的.史册，在众生的心头，在华夏山水之间传扬。
第五、昔我往矣，杨柳依依——柳意象
古代诗歌中离情常常与柳相关合，其原因是由于二者之间具有一种“同构”的关系，柔弱的柳枝那摇摆不定的形体，能够传达出亲友离别时的那种“依依不舍”之情。“柳”这一特殊意象的形成，是历史文化积淀的产物，受到民族文化与民族心理的规定与制约，具有一定的约定俗成性。
“昔我往矣，杨柳依依”《诗经》中的《采薇》是最早的咏柳诗，“依依”尽杨柳之貌，简直是精准传神到可意会而不可言传的地步，以依依的杨柳来象征离时恋恋不舍，达到了情景交融的最高境界。
从此“柳”的丰姿就摇曳在唐诗宋词里，多情妩媚，百转千回，而折柳赠别的习俗在唐时最盛。
附：
1. 谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城，此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？（李白）
2．箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。（李白）
3．今霄酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。（柳永）
4．渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。（王维）
5．杨柳堆烟，帘幕无重数。（欧阳修）
6．忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。（王昌龄）
第六、又闻子规啼月夜，愁空山杜鹃意象
杜鹃究竟蕴涵了怎样的意义呢？杜鹃鸟，俗称布谷，又名子规、杜宇，春夏季节，暮春时刻，杜鹃彻夜不停啼鸣，啼声清脆而短促，唤起人们多种情思，杜鹃高歌之时，正是杜鹃花盛开之际，人们见杜鹃花那样鲜红，悲伤之情顿生。中国古代有“望帝啼鹃”的神话传说。望帝，是传说中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇，后来禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼鸣，至于口中流血，其声哀怨凄悲，动人肺腑，名为杜鹃。杜鹃也因此蒙上了神话色彩，寄托了诗人伤感和无尽的哀怨，中国几千年一代代文人墨客，已经把杜鹃当作一种悲鸟，当作悲愁的象征物了。
例：
1. 蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。（李白）
2．杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门。（《葬花辞》）
3．庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。（李商隐）
4．从今别却江南路，化作啼鹃带血归。（文天祥）
5．杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。（王昌龄）
6．其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。（白居易）
第七、离恨恰似春草，更行更远还生——草意象
疯长的野草也成了诗人无尽的离恨的象征。伤时感物本来就是中国文艺一种悠久的传统。草与别情，似从古代的骚人写出“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”（《楚辞招隐士》）的名句以来，就结了缘。看见萋萋芳草而增送别的愁情，于是暮春的草长成了愁的象征，天涯中有几多离思。
例：
1. 昔盛今衰的见证：
彼黍离离，彼麦之苗。（诗经）
2．最多情的草：
记得绿罗裙，处处怜芳草。（牛希济）
3．绵绵无绝的离情：
离离原上草，一岁一枯荣。（白居易）
4． 最迷离的情愫：
试问闲情都有几许，一川烟草，满成风絮，梅子黄时雨。（贺铸）
5． 最无奈的离情：
芳草无情，更在斜阳外。（范仲淹）
第八：却话巴山夜雨时——雨意象
从仓颉造字时，雨已有了人的泪，于是苦雨凄风中，构成了中国诗歌中凄美伤情的一幕，雨绵绵密密，淅淅沥沥，弥漫了夜空，与羁旅之愁交织出唐之情，宋之韵。
例：《诗经》的雨：
今我来思，雨雪霏霏。（《诗经》）
风雨如晦，鸡鸣不已。（《诗经》）
唐朝的雨：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。（王维）
宋时的雨：少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。（蒋捷）
第九：千古文人侠客梦——剑意象
千古文人侠客梦，千古文人英雄梦，“投笔从戎”，“一书一剑走江湖”，“宁为百夫长，胜作一书生”数不胜数的成语再现着这种心境。
屈原的自画像是“带长铗之陆离兮”，司马迁是侠之大者，在煌煌巨制《史记》中他大书游侠情怀，李白十五岁“仗剑去国，辞亲远游”，曹植用“白马少马”状写自己深深埋藏得英雄梦，金庸金大侠更是用一支生花妙笔为天下文人代言，剑是侠气的灵魂。
例：
十年磨一剑，霜刃未曾试。（贾岛）
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。（辛弃疾）
酒放豪肠，七分酿成月光，余下三分啸成剑气，绣口一吐便是半个盛唐。（余光中）
小结：送别
长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风扶柳笛声残，夕阳山外山。
天之涯，地之角，知交半零落，一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。
（作者 李叔同，中年皈依佛门，号弘一）
古典的意象仍生长在当代人的心里，那么鲜活，那么深情。弘一大师李书同用最经典的传统意象状写了横绝百代的离别。长亭、古道、芳草、晚风、扶柳、笛声、夕阳，蓦然回首那古老的意象，深情的符号早以深深的镌刻在我们的灵魂的底片。无须想起，因为从未忘记。古老的意象早已成为我们民族的集体无意识，这就是我们的母语，曾经“天雨粟，夜鬼哭”的母语，历五千年风雨而不衰的母语，最后，让我们千百次的说，“大陆是我的母亲，纵使烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕这片后土。”