研究戏剧《四郎探母》的论文
摘要：京剧《四郎探母》是一出百演不衰的经典，是现代京剧发展的一个小符号。梨园有称“探不完的母，过不完的关”指的是两出经典大戏，一出是伍子胥过昭关的《文昭关》，另一出便是《四郎探母》。《四郎探母》中杨四郎身处异乡独活十五载，在战火重燃之际，发现来军将领是自己十五年未见的家人，突出关卡只为见母亲一面，孝子之情感动天地，与母亲相见之后，又不忘铁镜公主之情，毅然返还，实在重情重义。但有关杨四郎的忠义却在现代社会引起了广泛讨论，本文将在对《四郎探母》这出戏进行赏析的同时，对杨四郎这一人物形象进行深入讨论，并以现代视角分析“忠义”在当下的时代意义。
关键字：四郎探母 忠孝 道义
京剧《四郎探母》，这是说的杨家将的故事。在北宋时期，杨家为抵抗北方各少数民族的南侵全家共同抗击敌军。杨家共生了六个儿子，两个女儿，后来又收了一个义子，分别排行为大郎，二郎，三郎，四郎，五郎，六郎，七郎，八姐，九妹。他们个个都是英雄好汉，在民间广为传颂。在金沙滩一战中，杨家将也在这场恶战中损失惨重，杨四郎的命运被彻底改写。大郎，二郎，三郎战死，五郎出家，四郎被俘。作为俘虏的四郎改名换姓，被压到萧太后面前，萧太后见此人长的相貌堂堂，又让他试了武功，十分满意，便把铁镜公主嫁给了他。弹指一挥间，十五年就这样过去，杨四郎和铁镜公主相敬如宾，还有了大阿哥，虽说萧太后和公主对她很好，但思乡之情却时刻煎熬着他。直到有一天，杨四郎听说宋王朝皇帝御驾亲征，率领杨家将向北方开来，驻扎在雁门关内。杨四郎决心要去见母亲一面，无奈关卡重重会面遥遥无期。只得将自己的真实身份告诉铁镜公主并求助于她，在铁镜公主的帮助下，杨四郎拿到萧太后的令牌，悄悄潜到宋营，得以与母亲家人见面，十五年的相思衷肠一朝诉。但是杨四郎感恩铁镜公主的贤德善良，与家人匆匆一聚之后，又返还回到铁镜公主身边。
《四郎探母》不管是从艺术手法上，还是人物刻画方面都有极高的成就，尤其是舞台上唱腔优美，受到一代代戏迷追捧。下面将从艺术手法，人物刻画，忠义解析等方面介绍这部京剧名作。
一、艺术手法
“金井锁梧桐，长叹空随一阵风。”，杨延辉（即杨四郎）甫一上台，便不由人眼眶一热，失落番邦一十五年，这是怎样的思乡之愁？
在艺术手法上，京剧《四郎探母》抓住感情这一侧重面，以佘太君与杨四郎的骨肉亲情为主要刻画对象，以铁镜公主与杨四郎的夫妻情分为次要方面，同时还掺杂了萧太后的与铁
镜公主的母女情，杨六郎与杨四郎的兄弟情，将众多亲情汇集在这一部戏中，情深意切，让人动容。在这样浓厚的亲情中，家国天下，战争胜败已经被人搁置次要，取而代之的是人物流露出的最真挚的感情。十五年未见的家人故土，失散的母亲发妻，杨四郎的抉择是痛苦的。两国交战，作为宋国曾经的一名骁勇善战的杨家将，杨四郎抛却不下的不是国家大义，而是生育自己的'母亲，而现在，身处曾经的敌国阵营，杨四郎已然无法抛下有情有义的铁镜公主和亲生骨肉。这样的抉择时痛苦的，但杨四郎心中却已经有了选择。两难的选择，拼死见母亲的孝，返回妻儿身边的义，浓厚的亲情彰显无余，人性之美也被人广为传颂。在京剧中，《四郎探母》对杨四郎的结局做了最人性化的更改，杨四郎探母归来之后，萧太后大怒，欲处死杨四郎，但铁镜公主却用孩子亲情来打动母亲，为杨四郎求情。萧太后左右为难之际，天平最终是倾向了女儿孙子，赦免杨四郎。亲情在此处又一次彰显了他的力量，战争无情，亲情无价，这是人性伟大之处，也是京剧唱本作者改编的高明之处。
作品聪明的避战争之重，举人情之轻，将战争这一沉重的话题牵引到母子情、夫妇情、兄弟情等诸多感情之中，从亲情出发，又回到亲情之中。一方面着重刻画杨四郎重情重义的动人，忠义难两全的遗憾，一方面暗暗指责战争的残酷无情，阻断了亲情，隔绝了骨肉，造成多少人的痛苦与磨难。
二、人物形象
完整叙述杨四郎阵前探母故事并人性改编的同时，《四郎探母》中对人物的刻画也十分鲜活生动。剧中的萧太后是一个看似不重要，但却在关键时刻起着改变剧情走向作用的角色。萧太后留下杨四郎，并将铁镜公主嫁给他，让他开始了长达十五年的异乡生活，有人说萧太后独断，但我认为，她实则也是一个可怜人，战火让她丧夫，不得不承担起责任。她的内心纠结和挣扎，却无从表达。十五年过后，战火逼近，她的女婿摇身一变成为敌营帅将之子，家国大义迫使她处死敌军“杨四郎”。但，在这个老妇心中，亲情还是大过一切，为了不使女儿失去丈夫，孙子失去父亲，矛盾冲突已经尖锐到极致，思量中，萧太后的人性战胜了仇恨，最终做出了皆大欢喜的决策。赦免了女婿，使女儿一家得以团聚。也正是《四郎探母》在这个进退维谷的抉择中，让萧太后做出了大家喜闻乐见的团圆选择，使人物的形象因此活了起来，变得可亲可敬。
战争的残酷造成了人与人之间互相的伤害和仇恨，但也是战争中的亲情，彰显了人性的伟大。在这出戏中的杨四郎，战争改变了他的命运，本应奉孝母膝前，妻儿绕身边的他，却成为战争的俘虏，去了不愿去的敌营，娶了从未见面的铁镜公主。尽管如此，十五年的异乡生活也未曾泯灭他他的亲情。
杨四郎这一人物形象在这出戏中得以进行较好的塑造，忠义两不放的坚定，是对他道德上的肯定。在戏剧中，我们不仅能够见到完美的英雄人物，也能见到如杨四郎这样稍显遗憾的忠义人物。杨四郎是具有争议性的，但就是这样的争议性告诉我们，艺术作品不仅仅是用来歌颂英雄或者揭露罪恶，有时也用来描写杨四郎这样的“普通人”。在《四郎探母》中，杨四郎探视母亲之后，最终还是回到铁镜公主身边，虽不是无情无义，但始终大节有亏，因为他抛弃了生养的母亲和培养的宋国。在这样错综复杂的情感世界里，杨四郎的选择关系到了两个家庭，甚至能上升至两个国家，这是一个带有悲剧色彩的选择，因为无论他做出什么样的决定，都意味着背叛。杨四郎选择了十五年朝夕相处、帮他助他的铁镜公主，他虽算不上“忠臣孝子”，但还是有上了“仁义”的美名，所以在《四郎探母》问世至今，才再三被编排登台，为众人接受、喜爱，大抵也是因为他对“仁义”的坚守，体现了人性的价值。
三、忠义两难全
京剧《四郎探母》在近代命运坎坷，是一出备受争议的剧目。因为杨家将都是可歌可泣的民族英雄，而杨四郎的做法等于投敌叛国，弃母不顾，忠孝上颇受诟病，并如英雄般那样完美。
但是，客观来看，我们普遍认为杨四郎的行为仍然符合中华民族历史进程中普通老百姓所认可的基本伦理道德框架，《四郎探母》的故事之所以成立以及感人，一个非常重要和关键的原因，是大宋的杨四郎与番邦的铁镜公主相互之间通过十五年的婚姻建立起来的跨越文化习俗的信任。双方都存在于对于对方遵守承诺的期待，以及能够遵守承诺着中国基本道德素质的信任。因此在这里真正起作用的，主要是对于人格戒律的以来，就是通常所说的“义”。所以在这样的道德体系框架中评价杨四郎，就不能简单的看他是否投降了番邦，而更重要看他既然因其不得已而成为了番邦驸马和大将，那么他面对这个新的身份应该有怎样的操守？就像身在曹营中的关云长可以心在汉，杨四郎可以思母探母，公主也可以为他盗取令牌，但是公主对他的承诺他和公主的承诺必须相互遵守。因此才会有“哭堂”一场的感情高潮，经历“双龙会”这场昏天黑地的国家惨剧，流落番邦十五年的杨四郎好不容易与老母发妻兄弟相见，转瞬就要再度分离，生死离别之际的骨肉亲情，一时间迸发出来。佘太君和杨四郎之间的情感冲突时入戏尖锐而令人心酸。佘太君挽留儿子之时，杨四郎的回答是“哎呀母亲呐！儿岂不知天地为大，忠孝当先，儿若不回去，可怜你那番邦媳妇、孙儿，俱要受那一刀之苦......”在这里，杨四郎说的是媳妇、孩子的性命攸关，背后的支撑则是他的诺言，当杨四郎忠义不能两全时，义成为了更为有限的选择。义,本指公正、合理而应当做的。“君子喻于义，小人喻于利”。孝,主要指敬奉父母、善事父母。在伦理观念中，“义与非义”“孝与非孝”的矛盾冲突比较好分辨，好取舍。但是当“孝”与“义”之间发生矛盾时，怎样取舍，怎样抉择，就难得多。
杨四郎将义成为更优先的选择，于他来说可能是虽然无奈，但也无过失的选择。但在京剧其他曲目里，也有一些相反的例子，比如《四进士》里的故事，在第三讲中说过：有四个新科进士毛，顾，田，刘在双塔寺前盟誓，约定要为官清正，这是“义”。可是，田伦却把对母亲的“孝”字摆在了最前面，违心的写信贿络顾，犯下大错。为官者，百姓为先，个人为后，肩负的使命，内心的操守，就是官家的“义”。但是，有时候家人的影响，父母施压，妻子教唆，亲情孝道的暗中影响，也是有的。若是取舍不当，忠义抉择盲目，便将一失足成千古恨。
忠义二字说也简单，做到却难，我认为人不论穷富，都应该有一颗正义之心。“君子爱财，取之有道”。富了，“达则兼济天下”，穷了，“穷则独善其身”，无论如何，不能做违背良心的事。杨四郎选了铁镜公主，是为义理，为十五年相敬如宾，为儿子周全，虽然抛弃了忠孝，但却坚守了对公主的承诺。内心有了一份操守，做事就要讲一个原则。
评价历史人物，关键不在于是将他回放到他所处的历史背景下，还是用所谓“今天的历史眼光”加以评价，而是在于无论将他放到原初的历史环境里，还是放在变化了的历史背景下，他的行为举止都必须经得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，给予一种行为以正面的或负面评价的那个道德的或者政治的标准，是应该经得起历史的检验的。
京剧《四郎探母》中各派唱腔经过千锤百炼，的确都是精品。无论是老生，青衣还是老旦，小生，俱都是声情并茂，别有韵味。特别是杨四郎和铁镜公主的对唱《坐宫》一场，则是精品中的精品，传唱广泛，久唱不衰。同时，《四郎探母》标举了人性之美，写出了人性的胜利，作品通过艺术的手法以人性之美来谴责战争的罪恶，突出并刻画了杨四郎、萧太后等人物在人性价值上的取向。让我们从人性的角度了解了博大精深的京剧艺术，对人性美的歌颂将是艺术永恒不变的主题。
中西方戏剧观研究论文
西方传统戏剧观念认为戏剧是对生活的摹仿，它必须真实地再现(反映)出生活的本来面貌。因此，对真实与自然的标榜成为西方传统戏剧观念的旗帜。中西方戏剧观念在逻辑起点上的差异基于中西方文化哲学不同的中心命题。西方哲学的中心命题是宇宙论，即本体论；因此，西方文艺思想始终围绕文艺与生活(即审美容体)之间的关系而展开，把文艺视为独立外在于生活的一个实体进行审美观照和哲理阐释，力图弄清文艺这一实体与生活之间的关系以及其自身内在的特性。中国哲学的中心命题则是人生论，即主体论。中国文艺思想则始终围绕文艺与作家、读者(即审美主体)之间的关系而展开，把文艺视为生活的一个组成部分或生成结果。由于客体直接作用于主体方能产生文艺，主体遂或为审美中介而引起了高度的重视，人们力图理清楚主体需要是如何制约着文艺，使之协调与生活的关系，更有效地作用于生活的。
不同戏剧特征论的中西方戏剧观
在戏剧特征论方面，中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征，探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征，探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介，利用人物的动作对现实生活的摹仿，以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同，与音乐、图画、诗歌区分开来，具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反，认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性，中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象，祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度，认真地审视外部世界，细致地观照内心世界，把现象与本体划为两端，自然和人世分为二物，强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨，采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体，提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源，这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的，只是本质的外在表现形式发生了变化，产生出万事万物。因此，我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体，强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时，倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性，以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同，而中国传统思维方式偏向于求同性，这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨，分别选择了差异性与类同性的不同方面。
不同戏剧社会功能的中西方戏剧观
在论及戏剧艺术的社会功能时，中国和西方的传统戏剧家同样都运用了“镜子”的比喻，但却各自表达了不同的观念。西方戏剧家重视的是“镜子”的形态，强调认识功能，而中国戏剧家则着眼于“镜子”的情态，倾向于教育功能。西方戏剧观念认为戏剧应该是时代的.一面镜子，它的目的始终是反映自然，真实地再现社会生活，揭示生活的本质和规律，给时代展示它自己演变发展的模型。
戏剧是人生的镜子，真理的反映。人们通过戏剧可以深刻地认识历史和现实。戏剧艺术的认识功能，是通过洞察客体来反省主体，审问内心，从而规范行为和道德品行。中国戏剧功能论可以溯源于儒家政治功利主义的文艺观。在中国戏剧家看来，戏剧艺术的政治伦理教化即使不是唯一的目的，至少也是主要的目的，戏剧艺术特有的审美娱乐功能反而成为手段。中西方传统戏剧在理论逻辑起点、戏剧特征论和戏剧的社会功能性三个方面有各自的特点和明显的差异性。中西方文化哲学倾向和思维方式的差异则是渗透其中的主要因素。在全球经济一体化、各国文化的交流和碰撞日益频繁的背景下，研究中西传统戏剧观念背后的文化根源，对于继承中外文化遗产，吸收外来文化，发展民族新文化具有重要的意义。
戏剧美学的本质研究论文
这一常识，也关乎对于戏剧本体的理解，即戏剧的本体，既不是作为境遇的一个侧面的冲突，不是作为载体的人物，而是戏剧的情境。第二个层面，我们在这里所理解的戏剧情境，其重心也并是如谭霈生先生所言的由动机而引发的，而是确定了戏剧之所以是戏剧，并且承载了戏剧与现实之间关系的那种戏剧情境。这个层面的戏剧情境就不再是惯常理解的戏剧的诸种元素之一，而抬升成为戏剧的本体。第三个层面，戏剧中的动作要素，与生活现实之间的关系是通过戏剧情境进行传导的，戏剧对于行动的摹仿是情境限定之下的摹仿，是戏剧情境的最终表达方式。要言之，戏剧艺术是生活现实的情境投射，投射所凝结成的戏剧情境，通过戏剧动作被呈现出来，进而使得戏剧自身具备了现实与艺术之间的普遍价值，并实现和完善着这种普遍价值。这种普遍价值，究其根本也是所有艺术形式的普遍价值，那就是真、善、美。如同所有的艺术形式一样，戏剧存立的根基正是以其自身的方式，追寻着这种普遍价值，即求真、求善和求美。今天的我们，时常在刻意躲避着对于普遍价值的探讨，以之为凌空蹈虚，可是任何背离了普遍价值的艺术形式，都注定流散成技术手段的堆积。
在诸种艺术样式中，戏剧与现实之间的依存度最高，荣辱兴衰皆系于此。戏剧情境作为脐带，勾连于两者之间。设若以求真为标尺，戏剧的任务就不仅仅在于一个戏剧情境应当如何通过其内部的动作、人物、矛盾冲突等内部元素来实现，而应当归结为如何选择戏剧情境。有时候，对于现实的背离是刻意的。音乐剧《妈妈咪呀》正在国内巡回上演，这是一次音乐剧的本土化尝试。而这种“本土化尝试”又是怎样完成的呢:为了制造“中式幽默”，翻译组把一些原版台词用中国观众中的流行语表达。“哦，我的上帝”变成了“饿滴神啊”，“什么”改成了“给力”……这种语言上的改动无疑会招徕本土观众的熟悉笑声，可是《妈妈咪呀》的恋爱情境又能够与中国人当下的恋爱情境对接吗?或许，这部戏的成功正在于凭借异国情调的轻松映照中国婚恋艰危的现实，借以消解现实的苦楚而赢得了票房。可是，戏剧情境的中产阶级化所付出的代价正是忽略真实以至于忽略了中产阶级自身。而王翀和他的《哈姆雷特机器》则体现出了另外一番戏剧追求。《哈姆雷特机器》是东德戏剧家海纳米勒1977年的作品，其戏剧情境依附是反思东欧社会主义和女性地位。在王翀的这个版本中他声言要直指现实，说当下的中国依然生存在毛的时代，而舞台上的呈现却非但与毛无关，也与当下无关———“王翀版《机器》以一段金日成去世的纪录片开场，万山同悲，电闪雷鸣，镜头所到之处到处是呼天抢地的人群，分不清他们的表情是悲伤还是尴尬。纪录片的画面隐去，四位演员出现在幕布前，他们身穿戏曲演员的练功服，其中一位小平头演员抱拳向前，自报家门:我曾经是哈姆雷特，我站在岸边，对着浪花说废话，背后是废墟中的欧罗巴……他做着变形的戏曲动作，一路念白。京剧成为王翀完成《哈姆雷特机器》中国化的工具。”
这就是今天上演于中国舞台之上的后现代戏剧，纵然如林克欢所言:“确定，明晰，黑白分明，不是《哈姆雷特机器》舞台演出者所追求的。后现代主义戏剧拒绝将舞台演出视为一种具有稳定意义和连贯设计、贩卖希望的布道圣坛，非线性剧作与反文法表演，是后现代主义戏剧颠覆传统戏剧性、文学性的利器。一如王翀导演的《哈姆雷特机器》一样，他提供的是一种依赖观众的经验与心境去充实、重构的意义框架。”然而，我们自身所将要设置的戏剧情境是否可以更加进一步直接一些，不必通过后现代诘屈聱牙的包裹，不必借由海纳米勒多年前的作品声辩当下的困境?其实，无论是《妈妈咪呀》还是《哈姆雷特机器》，都在向我们昭示着一个困境，那就是戏剧情境如何与我们当下的现实相联系。在戏剧中，真正本土化的情境面临着缺失的境地。也在戏剧中我们丧失了自己，于是也就丧失了戏剧。从一种意义上来说，任何戏剧都是现实主义戏剧，任何一种戏剧情境都首先必须指向现实的真，因为这是一切戏剧存在的根基。然而，当我们面对一部厚厚的戏剧史之时，却可能梳理出两条看似不同的线索来，一方面是戏剧艺术不断通过戏剧情境呈现、追寻、抵近着现实与人生的此岸，另一方面则是，舞台上呈现出来的戏剧，却日益出离着真。
今天的普遍看法，戏剧起源于祭祀。而亚里斯多德尝言，悲剧是对具有一定长度的行动的摹仿。两相综合，我们是否可以断言，起码是在古希腊，悲剧是对祭祀仪式的摹仿，而悲剧与祭祀仪式的差别在于其用一段由因果律支配的人生取代了祭祀仪式的程序?此外，既然是说到摹仿，则作为摹仿的戏剧必为假，那么戏剧所追求的真又在哪里呢?俄狄浦斯的故事，其实是有着两种讲法的。一种是可以从俄狄浦斯尚未降生时讲起，绵延地纵贯了他长久坎坷的一生。如果俄狄浦斯王真实存在过，这就是关于他的历史。另一种则是自己刺瞎双眼的俄狄浦斯，对一位叫做索福克勒斯的`路人说，请听听我的故事!索福克勒斯回答，那请你快些，我只有两个小时的时间。俄狄浦斯说道:那么，就从我来到那个遭受瘟疫的城邦开始说起吧……于是，俄狄浦斯开始演出他的戏剧。在这里，一部戏剧是如何生成的呢?首先，原本散漫的人生境遇，被因果律凝压成了戏剧情境，正如牛洪宝所言，美是人的存在性境遇的显现，而戏剧情境正是对应着人本质的存在境遇。其次，古希腊戏剧本质上依然是对祭祀仪式的摹仿，《俄狄浦斯王》亦然。只不过，形式上虽未脱尽祭祀仪式的痕迹，却在内容上渐渐渗透进人生此岸的光芒，这些许的微光，证明戏剧是属人的戏剧，它通过对自身情境的关怀，建立起戏剧的根基。
今天的我们，已然早以无缘得见《俄狄浦斯王》当年的演出景况，可是仅仅透过文本，那个对神屈从却又执着叩问自我命运的俄狄浦斯依然深深打动着我们的原因在于戏剧情境，黑格尔所言的那个有定性的情境，包含着即便是今天的我们也依然身处其中的的普遍存在境遇———我是谁?我从哪里来?要到哪里去?戏剧艺术的发问，是透过戏剧情境，因而戏剧并非哲学。戏剧不是纯粹的思辨，而是对于人存在性境遇有定性的摹仿。人的存在性境遇体现为一切生活表象，在戏剧中，这一切的生活表象凝结成戏剧情境，表现为戏剧动作。无论就生活的表象还是生存的本质而言，戏剧情境都趋向真，而戏剧动作即便是受制于有定性的戏剧情境，却往往呈现出一种超越的特质，趋向失真。这种超越的特质以及趋向于假的态势，是在与抵近真实的戏剧情境之间的互动，真与假交融并织，生发出戏剧艺术特有的美感。那么，为什么趋向于真的戏剧情境在其表达层面的戏剧动作一面却趋向于失真或者假呢?在古希腊戏剧演出流传至今的雪泥鸿爪中，我们发现表演者身着宽大白袍，脸上覆盖着面具，足蹬高底靴，身居半圆形剧场的高处，纵声吟哦。这一切对于戏剧动作的处理，呈现戏剧情境的方式，都注定不是，也不可能是对于现实生活的逼真摹仿。由此我们似乎可以感受到通过戏剧动作在舞台上追求某种逼真即便是在戏剧的起点上也是不可能实现的。其原因也不可以古希腊戏剧仅仅是戏剧艺术的开端因而略显幼稚论。从戏剧情境与戏剧动作之间的互动关系来看，戏剧情境虽然可以呈现假，却只可能呈现一种真的假，我们可以说某一个具体的戏剧情境是在表现假，却不可能说存在着一种假的戏剧情境，因为作为人的存在境遇的摹仿的戏剧情境在本质上必然要趋向真，与此同时作为艺术的戏剧也要呈现美。或者真在某种层面上也会生成美，却不能涵盖美的全部。作为戏剧情境的表达的戏剧动作，除了逼真的再现之外，还有着体现与表现的冲动，由此开始以失真的方式，超越真，呈现假。又如苏珊朗格所言，艺术是情感的形式。进入到戏剧动作层面的戏剧在传递情感的时候，也势必强调，势必夸张，势必变形，并以此呼应着戏剧情境。
两千多年前亚里斯多德所提出的戏剧摹仿论，在19世纪末至20世纪初的那一段时间里获得了短暂而又影响深远的回应，那就是自然主义戏剧的出现。以《玩偶之家》为代表的自然主义戏剧文本，在戏剧舞台上通过斯坦尼所建立的表演体系将戏剧艺术逼近真实的努力推展到了极致。可是，无限逼近真实的戏剧美学追求，却又实实在在呈现出一种浓重的虚假味道。自然主义戏剧之所以不能够成立的最本质原因在于，作为艺术的戏剧不可能简化为对于生活的复写。因为这个本质的缺陷，自然主义戏剧只能求助于传统的戏剧情境构建方式，通过一段由因果律支配的看似逻辑严密的线性链条，将戏剧封闭在一个自给自足的态势之中。而此时，在舞台上呈现出来的戏剧情境之外，人类对于其存在性境遇的理解却发生了重大的变化。也就是说，自然主义戏剧情境因为不能传达其背后的普遍性境遇之真，而呈示出一片虚假。这就是实际上在西方戏剧史中自然/现实主义戏剧作为一种戏剧流派生命短暂的原因。并不是戏剧情境背离了求真的趋向，而是当对于人的存在性境遇的体认逐渐由生活的表层进入到人的意识流动层面，在一个向度上有某一个体抬升到一种集体的境遇，而在另外一个向度上被异化为一个又一个孤独的个体的时候，决定着一种新的戏剧情境以及戏剧情境表达方式的出现———现代性进入到戏剧情境之中便形成现代性情境，后现代性进入到戏剧情境中便需要一种具有后现代性的戏剧情境与之呼应。这是怎样的一种戏剧情境，作为戏剧情境表达的戏剧动作又会发生怎样的变异呢?在呼应着现代性以及后现代性的戏剧情境中，传统戏剧情境中理性的确定性因素被非理性的不确定性因素所取代。于是，就像我们在荒诞派戏剧《等待戈多》中所见到的一样，一切传统叙事中摹仿的手段都失效了，一场等待陷入到一个无因无果的迷局之中，而这种迷局又不是作为悬念被运用的，原本密布着看似严密的逻辑链条所支撑起来的生活表象反而因为逻辑链条的断裂而更加呈现出生活表象所具有的杂乱无章、支离破碎的本质特征。而另外一个方面，我们又不能够认为在以《等待戈多》为代表的现代戏剧中是不存在戏剧情境的。我们只能作如是观:即便是在现代戏剧当中，戏剧情境也是存在着的，也依然是在摹仿着的，只不过现代戏剧情境所摹仿的是只有现代人所具有的独特的存在境遇。而这种存在境遇以及现代戏剧情境对它的摹仿，依然指向着境遇的真。现代语境下的戏剧情境同时也是具有着定性的，只不过这种戏剧情境的定性是一种表层意义消解之后的不确定性，在时时回答着那个关于“上帝死了”的命题。此时戏剧情境中的不确定性会传导给戏剧动作，使得现代戏剧中的动作，失却了其在传统戏剧之中的明确的指向性，无从求真，也无处作假，变异成为一堆散乱的碎片。现代戏剧情境与戏剧动作之间原本紧密的联系被切断和疏离了，因为前者不再提供确切的语义指向，后者则丧失了指事的可能，戏剧终于在复归为一个空的空间之后，像格洛托夫斯基所探索的那样，隐遁进人的身体本身。
现代戏剧情境与戏剧动作之间的分离甚至对立，却又在一个更高的层面上融合，戏剧情境若趋向真，则戏剧动作呈现假;戏剧情境若趋向假，则戏剧动作趋向真，两者于对立融合之间，呈现着人生存境遇中巨大的荒谬感。戏剧艺术中所永恒存在着的真与假，其实是联接着戏剧与戏剧外部、戏剧内部的一种辩证。正是在这种真与假的激荡冲撞之中，戏剧抵近着人不断变化着的存在境遇以及对这种存在境遇的戏剧化体验，并在真与假的变幻之中，呈现出了戏剧所具有的巨大的美。
戏剧翻译原则的反思论文
所谓动态表演性原则就是翻译剧本时，以演出为目的，并要找出源文本中的动作文本，然后在译文中再现这个动作文本。文本自身的功能指的是剧本语言的戏剧性。动态表演性原则暗含了戏剧翻译研究需要解决的关键问题，即文本与演出的辩证关系。在１９８５年《迷宫中的迷途———戏剧文本翻译的策略与方法》一文中，巴斯奈特对动态表演性原则提出质疑。质疑的理由基于以下两点：剧本自身包含演出的特性，所以不必以演出为翻译对象，另外动态表演性原则内涵不明确。巴斯奈特指出，戏剧翻译研究中最大的困难在于对文本属性的认识［２］８７。她重新挖掘了剧本属性：剧本是对舞台潜能的文字转录，舞台潜能是剧本创作的驱动力。剧本具有舞台潜能是因为剧本隐含一个演出文本，剧本包含了演出的全部要素［２］８７。巴斯奈特对剧本属性的认识，使戏剧翻译的对象从演出回归到剧本成为可能。在以演出为指向的戏剧翻译中，巴斯奈特发现源文本常常被误译，例如，德国剧作家布莱希特《大胆妈妈的黄瓜》的英译本中，源文本倡导的马克思主义意识形态，在目标语文本中变成了反马克思主义［２］９２。因此，巴斯奈特决定放弃“动态表演性原则”，转而关注文本本身的语言结构，戏剧翻译的起点是剧本，而不是臆想的演出。
在发表于１９９１年的文章《为剧场的翻译：反对动态表演性原则的理由》中，巴斯奈特否定了动态表演性原则。她总结了动态表演性原则三种似是而非的作用：作为托词遮掩权力操纵下的所谓“直译”；用来说明译文“过度改编”的合理性；用来描述剧本中假定存在的动作性文本［３］１０２。根据自己多年的戏剧翻译经验及翻译理论研究，她认为动态表演性原则这一术语本身存在诸多问题。首先，这一术语从未被清晰界定，仅有的界定只限于使译文语言节奏流畅。而且，作为理论，动态表演性原则根本没有坚实的立论基础［３］１０２。其次，动态表演性原则的出现是自然主义戏剧的衍生物，不适用于其他流派戏剧的翻译，因此这一原则不具普遍适用性［３］１０３。最后，因为动作受制于文化，不具有普遍性，动作性文本无法跨越文化界限而被迻译到目标语文本中［３］１１０。在否定动态表演性原则的同时，她建议从戏剧翻译理论史和剧本语言结构这两个主要方面进行戏剧翻译研究。
在１９９８年的《仍陷迷宫：对翻译和戏剧的进一步反思》中，巴斯奈特彻底否定了动态表演性原则。她再次强调了戏剧翻译理论的匮乏是因为对剧本与演出关系认识的不足。“对可表演性是什么以及为什么认为一个文本比另一个文本更具可表演性，从未给予明确说明，所以对动态表演性的认识仅限于字面意义的理解。”［４］９５巴斯奈特考察了动态表演性原则作为批评术语的概念史，认为动态表演性原则的出现和被接受，是因为戏剧翻译研究中还未形成系统的理论，动态表演性原则是应对理论匮乏的权宜之计［４］９５。动态表演性原则与“改编”和“改译”同义，而“改编”和“改译”偏离源文本太远，已不属于翻译［４］９８，所以巴斯奈特认为动态表演性原则不是戏剧翻译范畴的原则。对动态表演性原则，巴斯奈特经历了提出、质疑、否定和彻底否定后，仍深陷戏剧翻译的迷宫。虽然未能解决戏剧翻译的根本问题，但巴斯奈特留下了两个待解决的关键问题：如何理解剧本和演出的关系；戏剧翻译中如何保持译本“忠实”［４］９６。这两个问题可以概括为戏剧翻译对象定位问题和戏剧翻译同一性问题。
剧本：戏剧翻译的对象
巴斯奈特指出，动态表演性原则得益于戏剧符号学的启发，尤其受益于法国戏剧符号学家于贝斯菲尔德和帕特希斯对文本和演出关系的观点。巴斯奈特认为文本和演出的辩证关系是戏剧翻译研究必须弄清楚，不能含糊的问题，因为这决定了戏剧翻译的方法和原则［２］８７。法国巴黎第三大学戏剧学教授于贝斯菲尔德在其著作《戏剧符号学》中，用Ｔ，Ｔ′和Ｐ这三个符号来表述文本与演出的关系，Ｔ是Ｔｅｘｔ，指作者文本（原则上是印刷本或打印稿），Ｔ′代表导演二度创作的导演文本，Ｐ是ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ，指演出［５］，那么文本和演出关系的`公式就是Ｔ＋Ｔ′＝Ｐ。剧作家创作的剧本是演出的基础，译者只需要译出作者文本就可以了，至于演出文本，它是导演二度创作的作品。符号Ｔ，可能是原作者的源语文本，也可能是属于原作者的译语文本，总之，译者面对的是作者文本Ｔ，与演出文本Ｔ′无关。
帕特希斯是法国巴黎第八圣丹尼斯大学的戏剧符号学家，他在处理戏剧翻译问题时，把问题焦点放在了“戏剧文本的翻译在于表演和接受的过程中”。在《走向具化的戏剧翻译》一文中，他提出翻译具化是一个假象的连续过程：Ｔ０→Ｔ→Ｔ１→Ｔ２→Ｔ３→Ｔ４。Ｔ０指作者文本，Ｔ指待译文本，Ｔ１指译者始点（译者既是读者也是戏剧家），Ｔ２指剧本分析，Ｔ３指演出文本，Ｔ４指舞台呈现，并指出连接Ｔ３和Ｔ４的是指示语单位。帕特希斯把文本和演出的关系假想成一个由文本到演出渐变的过程［６］。由Ｔ０→Ｔ，也就是剧作家完成文本创作后，这个文本就不再属于剧作家，而成为一个独立的文本；Ｔ→Ｔ１→Ｔ２表明译者所面对的是独立自足的文本，作为译者不仅是剧本的阅读者还是能够分析剧本懂戏剧的人；Ｔ２→Ｔ３→Ｔ４表明译出的文本不能直接用于演出，需要编剧或者导演把它处理成演出文本，最后在舞台上体现出来。这个假想的连续过程明确了译者在舞台翻译中的位置，即，仅限于Ｔ→Ｔ１→Ｔ２阶段，译者面对的是待译文本，与演出文本无关。从上述戏剧符号学理论可知，译者的翻译对象是剧作家创作的文本，而不是导演创作的演出文本。但是，在最初提出动态表演性原则时，巴斯奈特认为翻译的对象是演出文本，巴斯奈特深陷困境的原因是，她在戏剧翻译对象的确定上发生了错误。
从８０年代中后期开始，巴斯奈特由以表演为上转变到以“文本为上”，认为“从根本上说译者工作的原材料是文本，适合表演的因素只能‘编码’在剧本当中，无法脱离剧本，因此翻译要回归到语言结构的层面，从语言结构出发。”［２］１０２这里的文本指的是狭义上的语言符号的文本，即剧作者创作的文本，而不是演出文本。李渔曾用“手握笔管，心却登场”来形容剧本创作时的状况。好的剧本，专为登场而作，本来就是用笔记录下来的一场活生生的演出，只不过把复杂的场景、人物、道具等浓缩在一个极小的质点上而已。好的读者，看一个剧本，就是在眼前看一场演出。剧作家把一场演出凝于笔端，那么，完全有理由只从语言层面出发来思考戏剧翻译问题。回归到文本语言层面，也就回归到了戏剧翻译本体。
情境：戏剧翻译的同一性
“戏剧是动作的艺术”已成为多数人对戏剧本体的共识。显然，动态表演性原则受到“动作说”的影响，即“戏剧是用‘动作’摹仿‘行动中的人’”，所以，巴斯奈特寄希望于找出源文本中的“动作性文本”，然后把这一“动作性文本”完整地移入目标文本。但后来，巴斯奈特认为很难找出源文本中的动作性文本，而且到底什么是动作性文本一直没有弄清楚。实际上，巴斯奈特没有意识到所谓的“动作性文本”主要由“潜台词”构成，因为“台词的动作性是强是弱，主要在于潜台词的厚度和深度”［７］３５４，而潜台词，只有在戏剧情境中才能表达意义和体现动作性。一句台词“你好啊！”至少有七个潜台词，或者说对应七个心理动作，例如，表现问候动作时，“你好啊！”的潜台词就是“你身体好吗？”，这时台词与潜台词是一致的；如果表现威胁的动作，潜台词就是“咱们等着瞧”，这时台词与潜台词相反［８］２８４。剧作家创造了台词和戏剧情境，情境创造了潜台词。由此可见，译者只翻译台词就可以，不必把潜台词的深层意义直白地译出。只要源文本的戏剧情境被转换到目标语文本中，台词的深层意义在源文本和译文中就应该是一致的。动作性文本是源文本和译文本共同具有的内在结构，这个内在结构要借助其他方式把它显示出来，而不是自我显现，这也是找不到动作性文本的根本原因。在上个世纪８０年代初期，巴斯奈特“认为戏剧文本的自身结构中就包含一些使其适合表演的特性，即隐藏着一个动作性文本，译者要做到的就是找到这些适合表演的结构并将其传递到译文当中。”［１］１２２在谭霈生的戏剧本体论中，这个适合表演的结构，即戏剧本体，就是能呈现戏剧性的“情境”［９］，当巴斯内特意识到译者要找到适合表演的结构并将其传递到译文中去时，已经与戏剧本体一门之隔了，若再往前进一步，打开戏剧本体的门，她就会走出迷宫。
巴斯奈特否定动态表演性原则后，提出了新的翻译原则：“翻译活动要处理的是文本中的种种符号，如指示单位、语言节奏、停顿和沉默、音调和语域的变化、语调模式等。简而言之，文本中既可解码又可编码的语言和副语言因素”［４］１０７。这些新的翻译原则仍然不能解决戏剧翻译的根本问题，因为它们都是戏剧本质之外的外在形式，因此，巴斯奈特仍深陷戏剧翻译的迷宫。从巴斯奈特的失败可以看出，只有找到戏剧本体，并把本体传译到译文中去，才是解决戏剧翻译问题的关键所在。巴斯奈特试图接近戏剧本质来解决戏剧翻译问题，这个研究思路是正确的。但动态表演性原则不能解决戏剧翻译的问题，因为动作不是戏剧的本体，“人的动作，如果不能显示一定的思想意义，它就不可能具有真正的戏剧性”，“一个无因果的动作，在剧本中是没有价值的，因为它不能显示任何意义”，要想使台词具有戏剧性，“最有效的方式，就是清楚地表现出动作产生的情境”［７］１６２。解读出戏剧语言中的动作性对于戏剧翻译非常重要，但更重要的是解读出动作所处的情境。情境“赋予动作以特殊的意义”，“可表演性”是“情境论”的一部分，所以，比起动态表演性原则，戏剧情境翻译是一个更值得研究的新课题。
“因为本质的可译性最接近原文”［１０］１５，良善译文就是对本质内容的准确传达，因此，把戏剧的本体传达出来，可以说就达到了戏剧翻译的目的。“译文不是要模仿原文的意义，而是要周到细腻地融会原文的指意方式。”［１０］１６对戏剧来说，情境就是戏剧的指意方式。如何找到戏剧情境？只有回归原作。本雅明说“翻译是一种形式。要把它理解为一种形式，我们必须回溯到原作，因为控制译文的法则在原作之内”［１０］１６。“回溯到原作”，本雅明强调了原作的重要性，对于戏剧翻译，也就是必须以剧本作为一个本源来开始翻译活动，找出“控制译文的法则”，这个控制译文的法则就是原文的本质，所以译文受制于原文。译文和原文不可能是“同一事情”，但是把译文和原文关联起来的却是“本质”的同一。在戏剧翻译中，这个能使译文和原文相互关联的本质就是“情境”。所以，本雅明在《译者的任务》中的观点进一步证明了情境翻译在戏剧翻译理论中的合理性和必要性［１１］。